O tri rada*

sa 52. Oktobarskog salona

*tekst je napisan novembra 2011. za časopis Propeler  #3 (tematski broj o Oktobarskom salonu), ovde ga objavljujem u neznatno izmenjenoj verziji

Na prošlogodišnjem Salonu se prosečni posetilac, zainteresovan za savremenu umetničku produkciju, suočavao sa brojnim problemima u razumevanju izloženih radova. Prvenstveno, statementi uz radove su bili nekomunikativni i često nisu govorili ništa o onome što je izloženo. U brojnim slučajevima nam ni tekst iz kataloga nam nije mogao pomoći. Mnogi važni aspekti jednog rada su ostajali nepoznati i moguće ih je bilo saznati tek uz stručno vođenje. Diskutovati o konceptu izložbe, i o tome koliko se koji rad uklapao u taj koncept je gotovo nemoguće kada, iz predviđenih sredstava informisanja o radovima nismo mogli saznati gotovo ništa relevantno. Donekle je ovaj problem bio nadomešten sesijama razgovora sa umetnicima/cama o izloženim radovima, ali za brojne posetioce Salona izložba je ostala teško čitljiva i neartikulisana. Uprkos svemu, Salon je uspeo da postavi nekoliko radova koji problematizuju jedno važno pitanje savremene umetnosti: Gde je granica između građanskog aktivizma i umetničkog aktivizma?

Počinjemo sa izloženim „radom“ Vuka Ćosića i Irene Woelle Kitchen Revolution.

Vuka Ćosića poznajemo kao jednog od umetnika koji se vezuju za nastanak internet umetnosti i rad grupe net.art. Irena Woelle je dizajnerka vizuelnih komunikacija i aktivistkinja iz Slovenije koja se, između ostalog, bavi i praktikovanjem gerilskog baštovanstva[1]. Njihov „rad“ je predstavljen publici u formi vizualizovanog „recepta“ za građanski aktivizam protiv društvenih nepravdi.

Kako je do „rada“ došlo? Irena i Vuk žive i rade u Sloveniji i imaju ćerku koja pohađa osnovnu školu. Jednoga dana ćerka se vratila kući nakon školskog časa na kojem je bilo reči o braku. Dete se zapitalo zašto nije bilo reči o gej brakovima? Usled nedostatka volje učiteljice koja vodi razred da proteklu lekciju dopuni, roditelji su preuzeli inicijativu i sami organizovali predavanje za svoju decu na kojem se pričalo o istopolnim brakovima. Čitav „rad“ je nazvan Kitchen Revolution zato što je predavanje održano u kuhinji Irene i Vuka, usled nemogućnosti učiteljice da obezbedi prostorije u školi. Reakcija dece i roditelja koji su došli na predavanje bila je pozitivna. Za sve učesnike to je bio zabavni proces kolektivnog učenja.

Ovaj „rad“ je bio intervencija u polje standardizovanog osnovnog obrazovanja. Nije reč o radikalnoj praksi, zato što osnovno obrazovanje u Sloveniji i u drugim uslovima podrazumeva slične samoorganizovane akcije roditelja. Međutim, to što se intervencija ne može nazvati „radikalnom“ ne mora značiti da ona nije bila društveno učinkovita. Ne moramo ni preuveličavati njen značaj, reč je ipak o jednoj maloj akciji koja je imala za cilj da nadoknadi deci ono što je zvanično obrazovanje odlučilo da zaobiđe u toj konkretnoj školi. Nama je najvažniji problematični status prikazanog sadržaja kao umetničkog „rada“.

Šta misle Vuk i Irena?

Prilikom razogovora sa publikom njih dvoje su jasno izrazili svoje stavove o brojnim pitanjima koje Kitchen Revolution  pokreće. Kod reči „rad“ koristimo apostrofe zato što Vuk i Irena ne misle o prezentovanom sadržaju kao o umetničkom radu. Oni ga opisuju kao projekat koji dokumentuje aktivnosti njih kao političkih bića koja žele da urede i koriguju odnose autoriteta i moći u svojim sredinama.  Pojavljivanje projekta u kontekstu galerije nas navodi na preispitivanje širokog polja umetničke prakse kolokvijalno poznate kao „kritička umetnost“. Ovom sintagmom želimo označiti umetničku praksu koja „reaguje“ na određeni društveno-politički problem isključivo proizvodeći rad za galerijski format. Dakle reagujući isključivo kao umetnik/ca, a ne kao građanin/ka, kroz kolektivni aktivizam.

Irena i Vuk se ne bi predstavili sa pozicije „kritičke umetnosti “ jer je smatraju generalno impotentnom da bilo šta promeni u društvu. Oni smatraju da je polje aktivizma relevantno i učinkovito isključivo kao građanska aktivnost. Dakle, nemaju poverenja prema umetniku/ci koji primećuje nepravdu u društvu i na nju reaguje u umetnosti. Tokom razgovora sa publikom Vuk je naznačio da takve prakse smatra isuviše bezbednim, a zapadni svet umetnosti, koji je kroz svoju međunarodnu karijeru upoznao, isuviše spremnim da takve radove kooptira u sopstvenu izložbenu politiku i time njihovu učinkovitost svede na najmanji mogući nivo. Kada kažemo da su takve prakse „bezbedne“ mislimo na bezbednu ideološku i političku daljinu koju umetnik zadržava prilikom stvaranja takvog društveno-angažovanog rada. Moramo napomenuti da ovakvom izjavom Vuk ne odbacuje sve forme “kritičke umetnosti“ ni „umetničkog aktivizma“ već isključivo onu formu koja nimalo ne deluje na ono što želi promeniti u društvu, nego samo dokumentuje i konstatuje zatečeni problem, apelujući na nedefinisanu i problematično samorazumljivu humanost publike. Iako je reč o malom „radu“ koji neće predstavljati ništa spektakularno u karijerama Vuka i Irene, upitni karakter njegovog statusa u galeriji je važan za savremenu umetnost. Pred sobom ne vidimo „umetnički rad“, koji je nakon kraja modernizma mogao odabrati bilo koju temu i bilo koji medijum, već nešto drugo. Vidimo rad kao dokument prakse umetnika/ce u svojoj primarnoj ulozi, u ulozi građanina/ke.

Sledeći rad kojim ćemo se baviti je Strašni sud argentinske grupe Etcétera. Tu možemo videti još jedan primer grupe umetnika koja svoju delatnost na prvom mestu postavljaja kao građansku delatnost. Grupa Etcétera je osnovana 1997. godine u Buenos Airesu od strane brojnih „vizuelnih umetnika, pesnika lutkara i glumaca iz Buenos Airesa.“[2] Od svog osnivanja do danas grupa se bavi razvijanjem strategija za umetničke projekte koristeći se „grotesknim i okrutnim teatarskim izražavanjem kako bi se bavili pitanjima poput nepravde, reakcije zajednice na kreiranje kolektivnog sećanja i građanske odgovornosti kada je reč o genocidu.“[3] Prema stavovima i aktivnostima grupe očigledno je da postoji prećutna odluka starih krugova moći u Argentini da se prošlost određenih funkcionera vojnih hunti iz sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka, zaboravi i potisne.[4] Vlade i medijske kuće su želele da napišu istoriju koja isključuje osudu za brojne funkcionere nižeg ili srednjeg ranga. U prethodnoj deceniji došlo je do izvesnih pomaka u pravnom sistemu koji omogućava ponovno pokretanje postupaka protiv optuženih funkcionera. Međutim, 1997. godine, kada je grupa Etcétera nastala, politička klima je bila drugačija. Udružujući snage sa nevladinom organizacijom za zaštitu ljudskih prava H.I.J.O.S. (Deca za identitet i pravdu, protiv zaborava i ćutnje) grupa se opredelila za određeni sistem vrednosti koji ne izdvaja umetničku praksu iz političke prakse. Kako je ta njihova saradnja izgledala? Grupa H.I.J.O.S. je i bila inicijator jedne specifične aktivističke prakse nazvane „escrache“. Naziv koji se (za sad) ne prevodi na srpski potiče iz slenga lunfardo, koji se koristi u Buenos Airesu. Reč znači „razotkriti u javnosti.“[5] Esrache kao praksa podrazumeva tip političkog protesta izvedenog u formi simboličnog javnog suđenja koje se odvija na ulicama, ispred domova neprocesuiranih ratnih zločinaca. Na prvi utisak karnevalske escrache, zbog velikog broja kostima i rekvizita , nisu nimalo naivne po svojoj društvenoj učinkovitosti. Suština njihovog delovanja je organizovanje susedstva, u kojem osvedočeni ratni zločinci žive, da deluju kao političko telo koje učestvuje u manifestaciji društvene osude zlodela. Diego Benegas, autor eseja The Escrache is an Intervention on Collective Ethics, čiji je deo izložen u sklopu rada Strašni sud, kao glavnu tezu svog teksta naglašava jednu bitnu razliku između prakse državnog terora i prakse javnih suđenja escraches. On kaže: „Escraches žele proizvesti drugačiju subjektivnost, koja je suprotstavljena subjektivnosti proizvedene državnim terorizmom. Escrache gradi zajednicu intervencijama u društvene procese konstruisanja etike.“ Nešto ranije, u istom tekstu, on kaže: „Ja tvrdim da ona (escraches) konstituišu originalnu formu kolektivne akcije koja gradi zajednicu i interveniše u društvene procese konstruisanja etike. Ciljajući na izgradnju društvene svesti i osude za nedela, escrache interpelira susede u etičke subjekte“ [6]

Šta znači učešće jedne umetničke grupe u ovako važnim delatnostima?

Na praktičnom nivou grupa Etcétera je primenom raznolikih teatarskih praksi učinila escrache efektivnijim i dramatičnijim. Kroz projekat „Etcétera TV“ su prezentovali snimljeni video materijal sa javnih suđenja u novim formama koje, uz humor i sarkazam, još jedanput ciljaju na one koji su bili meta simboličnih javnih suđenja. Međutim, ne želimo konstatovati da su oni obični medijatori političkih akcija koje bi civilni sektor svakako izveo i bez njih. Borba protiv zaboravljanja zločina ne vodi se samo u fomi escraches. Nije dovoljno samo interpelirati brojne individue u etičke subjekte koji učestvuju u javnim akcijama osude, potrebno je i izboriti se za prostor u medijima, što nam se možda čini kao manji problem. Treba imati u vidu da sintagma „boriti se za prostor u medijima“ ne znači samo pozvati video reportera i pojaviti se u večernjem dnevniku. Prostor u medijima ne čini samo vreme emitovanja poruke koju možemo neposredno da čujemo i vidimo, već i efekat posrednog i dugogodišnjeg delovanja politika sećanja koje nameću krugovi moći. Nije dovoljno samo poslati poruku o zaboravljenim zločinima, potrebno je boriti se i sa fundamentima moćnih politika sećanja u društvu. Kroz doslednost i istrajnost Etcétera se bori za drugačiju politiku sećanja. Takođe, ta borba se ne vodi samo u polju masovnih medija, već i u polju kulturne produkcije i rada umetničkih institucija. Kako bi opisali kompleksne mehanizme dominantnih politika sećanja, koje sprovode institucije medija i kulture, Etcétera koristi termin „industrija sećanja“. Navedeno dosta govori o značaju rada grupe Etcétera u procesima borbe za političku emancipaciju i izgradnju nove subjektivnosti među građanima Argentine.

Grupa Etcétera nije realizovala planiranu radionicu u Beogradu u punom opsegu usled organizacijskih problema[7]. Međutim, deo realizovanih aktivnosti su preselili na Filozofski fakultet, koji je bio pod studentskom blokadom. Budući da je blokada bila suočena sa medijskim mrakom, novinskim napadima , kao i fizičkim napadima od strane fašističkih grupa i privatnog obezbeđenja fakulteta, samo zato što je pozivala da obrazovanje bude dostupnije, predstavnici grupe Etcetera, Federico Zukerfeld i Loreto Garín, su se solidarisali sa studentima. Glavni razlog preseljenja dela aktivnosti na Filozofski fakultet leži u prepoznatoj sličnosti situacije u kojoj se nalaze studenti u Srbiji danas, sa situacijom Etcétere u Argentini devedesetih. Pored medijskog mraka, sa kojim su obe grupe bile suočene, važna sličnost leži i u tome što se Etcétera bavi ispitivanjem problema razvoja kolektivnog sećanja. Time su se, kroz organizovane diskusije, bavilili i studenti/kinje učesnici blokade. Ovakav studentski protest samom svojom pojavom, i konkretnim zahtevima, upućuje upravo na procese brisanja kolektivnog sećanja. Sećanja na vreme kada je besplatno obrazovanje bilo neotuđivo ljudsko pravo jednako kao i pravo na život.

Sledeći rad na kojem bi se zadržali je Velika proslava – eutanazija novosadske grupe pod imenom Art Klinika. Zvanično osnovana 2002. godine kao projekat sada nepostojeće grupe Led Art, koja je delovala devedesetih godina prošlog veka, Art Klinika je osnovana sa utopijskom namerom da umetnošću leči bolesno društvo. Ove godine slavi deset godina rada. Pošto nemamo prostora za ozbiljan pregled desetogodišnjeg rada ove umetničke grupe skoncentrisaćemo se na trostruko umnoženu ŠOK galeriju izloženu na Oktobarskom salonu. Originialna ŠOK galerija, veličine 2m², napravljena je još u vreme osnivanja grupe u Novom Sadu.  Samoproklamovana najmanja galerija na Balkanu je postala sinonim za rad grupe Art Klinika. U jednoj kratkoj recenziji o odlikama ŠOK galerije Svetlana Subašić je napisala: „Mali, skučeni prostori izazivaju posebne psihičke sentimente, teskobne osećaje, a kod jednog dela ljudi i neracionalan paničan strah od zatvorenih, ograničenih prostora. U tom smislu ŠOK galerija je metafora našeg društva, laboratorijska, in vitro, imitacija spoljašnjih uslova duštvene atmosfere, zatvorenosti i teskobe, te homeopatska terapija lečenja istim.“[8] Insistirajući da namena ovako malog postora bude galerijska aktivnost, Art Klinika je stvorila jedan konceptualni prostor kojim na duhovit i ciničan način prikazuje uslove u kojima umetnici, i drugi radnici u kulturi, u Srbiji moraju raditi. Međutim koncept ŠOK galerije nije nikada bio predmet fetiša, kao što on to nije ni na ovogodišnjem Oktobarskom salonu. Njegova namena je izlaganje umetnosti i on upravo tome i služi.

Šta su izložili na Oktobarskom salonu?

Art Klinika je poziv na učešće u Oktobarskom salonu opisala kao „svojevrsni oblik eutanazije, koji otvara mogućnost novog života. Stoga je nastup Art klinike na Oktobarskom salonu koncipiran u dva segmenta: in statu moriendi – okrenut prošlosti; in statu nascendi – okrenut budućnosti, mogućnost novog rođenja.“[9] Citirani „PROGLAS MMC LED ART: povodom desetogodišnjice postojanja Art klinike“ naglašava prekarnost njihove pozicije i brojne finansijske, društvene i pravne probleme na koje nailaze u svom radu. Razlozi da se sa radom stane i da se on rekapitulira na decenijskom nivou su jasni. Dramatični prizvuk proglasa, sa pozivima na smrt i novo rođenje, je razumljiv kada se razmatra u odgovarajućem kontekstu. Njihov rad, Velika proslava – eutanazija, se sastoji iz tri ŠOK galerije. Prva galerija, „Arhiva“, sadrži originalnu arhivu Art Klinike. Druga se naziva „Zatečeno stanje“. Ona sadrži pregled neafirmisanih i neizvedenih radova Art Klinike. Treća se zove jednostavno, „Belo“, i predstavlja prazan prostor okrenut budućnosti.

Art Klinika na Oktobarskom salonu nije izložila umetnički rad koji apeluje na humanost javnosti i javnih funkcionera. Njihova instalacija je na prvom mestu trostruko umnožen prostor ŠOK galerije. Zašto naglašavamo ovu činjenicu? Zato što je ovog puta ŠOK galerija stavljena u funkciju prostora u kojem se aktivno preispituje praksa umetnika, umesto da služi za izlaganje proizvodnje umetnika. Pod „proizvodnjom“, u ovom slučaju, mislimo na najširi spektar savremene umetničke proizvodnje, od predmeta do koncepta za pojedinačne radove. Pod „praksom“ želimo da obeležimo aktivnosti umetnika koje ne ostavljaju ikakav proizvod iza sebe, jer se same u sebi iscrpljuju bez potrebe za opredmećenjem. Jedan takav primer je ukupni sadržaj pomenute tri ŠOK galerije, koji predstavlja dokumentaciju prakse preispitivanja sopstvenog umetničkog rada u proteklih deset godina.

Moglo bi se reći da je pored arihve izloženo i nekoliko umetničkih radova, te da se čitava instalacija Velika proslava – eutanazija  ne može tek tako svesti na dokumentaciju prakse preispitivanja . Možemo odgovoriti da radovi jesu prisutni u prostorijama ali da su njihove pojedinačne konceptualne osnove i razlog njihovog pojavljivanja podređeni funkciji dokumentacije preispitivanja umetničkog rada grupe Art Klinika. Ovako dokumentovana praksa bi mogla, u budućnosti, biti opredmećena u umetnički rad, u obliku video zapisa, fotografije, kopije originalnog rasporeda ŠOK galerija sa 52. Oktobarskog salona i sl. Međutim, Art Klinikina Velika proslava – eutanazija po svom konceptu predstavlja čistu dokumentaciju prakse preispitivanja sopstvene pozicije. Sve što vidimo u izlagačkom prostoru je dokumentacija misaonih procesa tog preispitivanja, koja nije data u formi fotografija i teksta već kao trostruko umnožena ŠOK galerija ispunjena raznim sadržajima.

Naznačiti diskurzivni prostor u kojem bi se razmatrani radovi mogli teoretski valorizovati je jednako važno kao i poimanje radova. Pokušaćemo da, ukratko, kroz par teza, demonstriramo u kojem pravcu bi se takvo razmišljanje kretalo. Za početak se moramo vratiti radovima koje smo interpretirali. Razmišljajući o sva tri primera o kojima je bilo reči zaključujemo da oni imaju nekoliko zajedničkih osobina. Svi imaju problema sa standardizovanim medijima, bilo da su to mediji savremene umetničke produkcije ili masovni mediji. Zajednički imenitelj po pitanju medija im je slika stvari koju određeni izvor generiše, a sa kojom se umetnik ili grupa duboko ne slažu i imaju potrebu da se tome javno suprotstave. Druga zajednička osobina je da sva tri umetnička rada deluju u području zamagljenih granica umetnosti i politike, kao i prakse (praxis) i proizvodnje (poiesis).  Pitanje je gde možemo pronaći prostor za stvaranje relevantnih saznanja o ovim društvenim delatnostima, kako bismo ih mogli rekonfigurisati i ponovo osmisliti njihovo značenje.

Ovde se možemo nadovezati na interesantnu tezu u doktorskom radu Nikole Dedića Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960. Razmatrajući koncept Borisa Groysa o umetnosti kao arhivu on kaže: „Jedino je prostor umetnosti (simbolički prostor muzeja) prostor radikalnog kritičkog diskursa. Ova kritika ne nastaje spojem umetnosti i života kako je to verovala avangarda, već stvaranjem razlike između umetnosti i života i to procesom njegovog dokumentovanja. Umetnost tako upućuje na život sam, na čistu aktivnost, praksu. Drugim rečima, umetnost postaje oblik života, a umetničko delo postaje dokumentacija te životne forme. Tako dolazi do politizacije umetnosti u smislu da umetnost dokumentuje život kao čistu aktivnost, odnosno, prostor umetnosti jeste mesto kritičke analize i dovođenja u pitanje medijski generisane savremenosti“[10]

Dedićeva teza je usmerena ka kritikovanju medijski generisane savremenosti, zato što ona ne nudi komparativni kontekst koji bi posmatraču savremenosti omogućio razlikovanje starog (minulih pojava iz prethodnih perioda) od novog (nadolazećih pojava). Potencirajući da jedino muzeji i umetnost mogu proizvesti kritički pogled na savremenost, on pominje „život“, kao čistu aktivnost (praksu), u odnosu na koji bi umetnost morala da se transformiše u „oblik života“. Taj „oblik života“ bi se morao razlikovati od života kao čiste aktivnosti, a to se postiže umetničkim delom, koje postaje dokumentacija umetnosti kao „životne forme“. Njegova teza bi se mogla primeniti na sva tri primera kojima smo se bavili  u tekstu. Sva tri rada potenciraju da savremena umetnost mora upućivati na život shvaćen kao „čistu aktivnost, praksu“. Iako je status tih radova kao dokumentacije prakse problematičan za svaki pojedinačni primer, sa Dedićevom tezom se slažu u cilju svog rada. Konačni cilj im je dovođenje u pitanje medijski generisane savremenosti, i stvaranje komparativnog konteksta koji bi posmatraču savremenosti omogućio razlikovanje starog od novog. Međutim, nije dovoljno samo prihvatiti Dedićevu tezu. Moramo i problematizovati ideju života kao čiste aktivnosti, prakse. Moramo pitati kroz kakve promene je prošla ideja prakse, kao aktivnosti koja se sama u sebi iscrpljuje, kroz istoriju zapadnoevropske misli. Za ovo područje je instruktivan rad Giorgioa Agambena. U knjizi The Man Without Content, Agamben izlaže misao o potpunoj dominaciji produktivne forme prakse (praxis)[11] u savremenom svetu. Prateći istoriju te ideje od Aristotela do Marxa i Nietzschea on nam može ponuditi istorijsko-filozofski referentni okvir za razumevanje savremenih granica između prakse (praxis) i proizvodnje (poiesis).

Na taj način bismo, za sad, zaključili nacrt za teoretsku valorizaciju razmatrane umetnosti, u uverenju da smo se dotakli relevantnih pitanja savremenog života posmatrajući prikazane umetničke radove i interpretacijom njihovog značaja. Na pitanje o granici građanskog i umetničkog aktivizma, sa početka, ne možemo dati odgovor, zato što smo kroz ovaj tekst došli do zaključka da ta dihotomija prevazilazi okvir bilo kojeg pojedinačnog delovanja umetnosti i političkog delovanja. Ta dihotomija pokreće veliko pitanje našeg shvatanja ljudske prakse i ljudske proizvodnje uopšte. U zaključku smo naznačili jedan mogući pravac ovakvog teoretskog istraživanja, ali ovaj zadatak ostaje za neki budući i opsežniji rad. Na kraju moramo konstatovati da, dok god na Oktobarskom salonu do publike dospevaju relevantne umetničke prakse koje pokreću važna pitanja, bez obzira na otežanost komunikacije, ova manifestacija zadržava važno mesto u društvu. Jedna od stvari na kojoj se mora raditi je bolja i ekonomičnija organizacija, koja će nužno dovesti i do kvalitetnije produkcije.

Marko Đorđević, Beograd 2011.

Literatura:

Katalog 52. Oktobarskog salona, Kulturni centar Beograda, Beograd 2011.

Diego Benegas, The Escrache is an Intervention on Collective Ethics, rad objavljen na internetu, bez godine, videti:

http://hemi.nyu.edu/cuaderno/politicalperformance2004/totalitarianism/WEBSITE/texts/the_escrache_is_an_intervention.htm

Dežurni tim Art Klinike, „PROGLAS MMC LED ART: povodom desetogodišnjice postojanja Art klinike“, objavljeno na internetu, 2011.

videti: http://artklinika.tumblr.com/#11664423530

Nikola Dedić, Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960., Vujičić kolekcija, Beograd 2009.

Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford 1999.

Internet izvori:

O gerilskom baštovanstvu, pristupljeno 10.11.2011.

http://en.wikipedia.org/wiki/Guerrilla_gardening

O suđenju čelnicima vojnih hunti u Argentini, pristupljeno 13.11.2011.

http://en.wikipedia.org/wiki/Trial_of_the_Juntas

Svetlana Subašić, „Recenzija Šok galerije“, objavljeno na internetu, bez godine, pristupljeno 12.11.2011 http://www.artmagazin.info/index.php?option=com_content&task=view&id=182&Itemid=28

Svaki istoričar i teoretičar koji se želi baviti valorizacijom savremene umetnosti je upućen na poznavanje umetnosti prethodnih par decenija. Savremena umetnost često nalaže multidisciplinarni pristup i poznavanje najšireg spektra teorije radi diskurzivnijeg čitanja umetničkih radova. Jedan od aktuelnih problema je  odnos između umetnosti i politike. Ono što želimo postići u ovom tekstu je konstruisanje teoretskog postupka za čitanje odnosa umetnosti i politike na umetničkoj sceni Srbije od 1989. do 1995. godine. Poznavanje tog kratkog vremenskog perioda u umetnosti, kao i teoretsko iščitavanje odnosa umetnosti i politike u njemu, je relevantno za bolje razumevanje savremene umetničke scene u Srbiji danas. Ovaj tekst je zamišljen kao jedan u nizu radova kojima želimo mapirati i problematizovati istorijske neuralgične tačke savremene umetnosti u Srbiji.

Postavlja se pitanje: „Zašto je odnos umetnosti i politike važan?“. Prva interesantna činjenica je da je postojanje tog odnosa jako dugo bilo predmet potiskivanja u nauci istorije umetnosti.[1] Uzrok leži u sledu filozofskih i institucionalnih promena s kraja 18. i početka 19. veka. Nakon niza kompleksnih procesa dolazi do utvrđivanja modernističke odeljenosti umetnosti i politike kao zasebnih oblasti ljudske racionalnosti. Napuštanjem modernizma dolazi do preispitivanja ovih podela sa epistemološkog stanovišta. O ovome će biti više reči kasnije.

Dobar razlog zašto bi se u ovom konkretnom slučaju bavili teoretskim čitanjem odnosa umetnosti i politike, je veliko prisustvo i uticaj dnevno-političkih dešavanja na celokupnu društvenu sferu u Srbiji tokom poslednjih decenija 20. veka. Svako ko bi se bavio pisanjem jedne moguće istorije umetnosti kasnih osamdesetih i devedesetih godina, a pritom postavio kompleksne mikro i makro-političke promene jedino kao smetnju ostvarenju „prirodne“, i nužno depolitizovane, autonomije umetnosti, ne bi napisao kvalitetan tekst. Ukoliko je ovo dovoljno dobar razlog, odmah se javlja problem koji je simptomatičan za popularnost predložene teme u savremenoj umetnosti i pratećim stručnim tekstovima. Naime, dolazi do nepreciziranosti specifičnih istorijskih i društvenih okolnosti u kojima se uspostavljaju određeni odnosi umetnosti i politike. Prateća samorazumljivost pojmova „politike“ i „umetnosti“ predstavlja najveći problem u stvaranju relevantnih saznanja. Ovakav način razmišljanja najčešće dovodi do pogrešnih pretpostavki i površnih znanja. Kako bismo izbegli ovaj problem potrudićemo se da umetnost i politiku, tih prelomnih godina za naše prostore, kontekstualizujemo u velikoj meri. Uporedo ćemo kontekstualizovati i pojavu autonomije umetnosti kao jednog od najznačajnijih fenomena modernizma, čije će preispitivanje u umetnosti i teoriji  šezdesetih, i definitivno napuštanje sedamdesetih godina 20.veka, obeležiti makro-kontekst umetnosti. Iz tog konteksta ćemo kasnije, u drugom delu teksta, preći na razmatranje specifičnih primera srpske umetnosti u kontekstu postsocijalističkog društva tadašnje Republike Srbije.

1. Kontekstualno i teoretsko čitanje „politike“ i „umetnosti“

Rečju „politika“[2] podrazumevamo „proces u kojem grupe ljudi donose zajedničke odluke. Termin najčešće označava veštinu odnosno nauku rukovođenja državničkim poslovima legitimnih vlada, ali i institucija i posebnih interesnih grupa npr.  korporacijskih, akademskih, partijskih, i religijskih organizacija. Politika se sastoji iz “društvenih odnosa koji uključuju autoritet i moć” i odnosi se na regulaciju javnih poslova unutar određene političke jedinice, kao i na metode i taktike koje se upotrebljavaju radi formulisanja i primenjivanja određenih polisa.“[3] Politika takođe može označavati vrstu zanimanja, kao i lična mišljenja i stavove pojedinaca o političkim pitanjima.

Teoretsko čitanje termina „politika“ moramo postaviti drugačije od predstavljenih iskaza. Ovi iskazi potenciraju isključivo vidljive efekte, odnosno simptome politike kao procesa koji se odvija u neodređenom, apstraktnom društvu. Ono što nas zanima su unutrašnja, manje vidiljiva previranja koja proizvode vidljive efekte u konkretnim kontekstima. Da bismo pomoću teorije mislili o tim previranjima, moramo prvo sagledati istorijski kontekst razvoja politike na evropskom prostoru. Ovaj kontekst u značajnoj meri određuje opšte odnose umetnosti i politike u Srbiji početkom devedesetih godina.
Antička atinska demokratija može poslužiti kao istorijsko polazište. U antičkoj Atini, klasičnog razdoblja, slobodni građani su se bavili politikom kao dužnošću koju su imali prema svojoj zajednici. Oni građani koji bi odbijali da učestvuju u političkom životu polisa nazivani su idiotima (star gr. idiōtēs). Politika i celokupno učestvovanje u javnom životu bili su deo ljudskih aktivnosti koje su se nazivale praksom (praxis). Pišući o konceptima Hanne Arendt, iz knjiga Vita Activa i O revoluciji, teoretičarka Ana Vujanović objašnjava: „Praksa (praxis) nije usmerena na zadovoljavanje egzistencijalnih potreba i reprodukciju života (kao svakodnevni ljudski rad); a s druge strane, za razliku od proizvodnje, stvaranja (poiesis) ne rezultira materijalnim objektima kao ulozima u civilizaciju (kao zanatstvo ili umetnost), već se ostvaruje i iscrpljuje u samoj sebi, delujući na aktuelne društvene odnose. Politička praksa je, stoga, javna aktivnost slobodnog građanina, koja nije pokrenuta egzistencijalnom nuždom niti interesom za materijalnim dobrima, već voljom i razumom čoveka kao političkog bića da uredi odnose među ljudima.“[4] Ovakav oblik političke prakse je, u izmenjenim uslovima, ponovo zaživeo krajem 18. veka sa Francuskom revolucijom. Prema Ani Vujanović, Hanna Arendt napominje da je u to vreme koncept vita activa i vita performactiva bio jedinstven, kao i da je svako javno izvođenje od teatra do kafana i javnih trgova predstavljalo ravnopravno bavljenje praksom. Međutim, sa ulaskom socijalnih pitanja u oblast politike slobodni građani su izgubili slobodu od brige za održavanjem golog života. Ta briga se u antici smatrala za životinjsku i robovsku delatnost i nije smela imati udela u praksi slobodnih građana. Tu je spadalo područje privatnih pitanja (oikos), opšta raspodela dobara i dr. Hanna Arendt tu vidi instrumentalizaciju politike i njen kraj kao specifične ljudske aktivnosti.[5]

• Nestanak politike? (praxis)

Međutim, možemo li reći da je nestanak politike kao oblika ljudske aktivnosti u klasičnom demokratskom smislu i kraj politike kao takve. Politika kao delatnost svakako nije nestala. Ukoliko se zadržimo na koncepciji politike Hanne Arendt, jedino što možemo da konstatujemo je da je tokom 19. veka došlo do metamorfoze politike kao specifične ljudske aktivnosti. Ona se preselila na druga područja društvenog života. Politikom se sve više uređivalo čitavo polje javnog i privatnog u brojnim evropskim društvima. Paralelno sa ovim procesima došlo je do proširenja grupa građana koje su imale pravo glasa i s toga bile, makar simbolično, uključene u procese javnog odlučivanja. Njihovo uključenje značilo je da se o njihovim potrebama ipak moralo razmišljati, nadležni su ih morali nadzirati, jer je masa postala političko telo koje je moglo da podiže revolucije i ruši vladajući poredak. Ovakav pristup nam omogućava da mislimo o disperzivnoj, političnosti umetnosti[6], umesto da mislimo o politici kao o zasebnoj delatnosti koja uspostavlja odnos sa ostalim ljudskim delatnostima kao nezavisan entitet.

• Poezija, stvaranje (poiesis)

U tom periodu dolazi i do javljanja naročito važnog fenomena. Reč je o autonomiji umetnosti. Razmatranje autonomije umetnosti je važno jer je ona zapravo materijalizacija ključnih razdvanja oblasti racionalnosti u „prosvetiteljskom projektu“ o kojem piše Jürgen Habermas. On smatra da po raspadu jedinstvenih svetonazora religije i metafizike sa „prosvetiteljskim projektom“ dolazi do razdvajanja nezavisnih oblasti promišljanja racionalnosti na oblasti nauke, morala i umetnosti. Ukratko, to je značilo da su promišljanja: istine, normativne ispravnosti, autentičnosti i lepote; odnosno pitanja znanja, pravde (morala) i ukusa razmatrana nezavisno jedna od drugih. Ovi oblici racionalnosti su bili prepušteni specijalistima, odnosno elitnoj kulturi. Umetnost tako postaje nezavisna oblast ljudske racionalnosti koja prati isključivo svoju unutrašnju logiku.[7] Sa preispitivanjem ideje autonomije, sa pojavom postmodernizma i ranije, odnos umetnosti i politike, će iznova biti doveden u pitanje, obzirom da su njihove granice opet postale nejasne i zamagljene. Giorgio Agamben, u svojoj knjizi The Man Without Content, nudi metodološku alatku za čitanje istorijskog, onotološkog i političkog značenja pojave autonomije umetnosti. On se nadovezuje na antičku podelu ljudskih delatnosti kod Platona i Aristotela. Poezija (poiesis) je kao i praksa (praxis) doživljavala promene. Poezija je u antici podrazumevala jednako tehničku, zanatsku i umetničku proizvodnju. Platon je, u Gozbi, rekao da je poezija  uzrok „svačemu što iz nebića prelazi u biće“.[8] Aristotel u Fizici međutim pravi razliku između:

1.  Stvari koje su nastale od prirode, po naravi, (physei). Stvari koje u sebi sadrže sopstveno načelo (arkhē) ulaska u poredak      postojećeg; npr. zemlja, voda, biljke i životinje
2.  Stvari koje su nastale od ljudi, prema zakonu (kata nómou) misleći na stvari koje nastaju bez načela arkhē, već samo iz veštine odnosno tehnike (téchnis). Ovom kategorijom bile su obuhvaćene sve ljudske proizvodne aktivnosti; Zanatske veštine ali i veštine pisanja pesama, slikanja i oblikovanja skulptura.[9]

Nakon industrijske revolucije tehnika (techné) je izdeljena na fizički rad koji stvara robu (zanatski rad, rad u manufakturi, rad u fabrici), i rad koji pretenduje da bude nalik prirodi dok proizvodi po estetskim zakonima (umetnost). Agamben kaže:

„If we now turn from Greece to our times, we notice that this unitary status of the things not coming from nature as techné is broken. With the developmentof modern technology, starting with the first industrial revolution in the second half of the eighteenth century, and with the establishment of an ever more widespread and alienating division of labor, the mode of presence of the things pro-duced by man becomes double: on the one hand there are the things that enter into presence according to the statute of aesthetics, that is, the works of art, and on the other hand there are those that come into being by way of techné, that is, products in the strict sense. Ever since the beginning of aesthetics, the particular status of the works of art among the things that do not contain their own arkhē in themselves has been identified with originality (or authenticity).“[10]

Agamben nam ostavlja prostor da zaključimo da je jedan od razloga za javljanje autonomije umetnosti, kao i budućih modernističkih kultova originalnosti i autentičnosti, taj što je usled preispitivanja institucinalnih autoriteta (crkve i države), koji su determinisali celokupnu ljudsku proizvodnju, shvaćenu kao poiesis,  početkom 19. veka došlo do uspostavljanja umetnosti kao mesta proizvodnje koje pretenduje na srodničku bliskost izvornom obliku (eidos), koji „rukovodi i određuje ulazak u postojanje.“[11] Razlika je u tome što arkhē autonomne umetnosti nije poticao od oblika (eidos) Boga, Apsolutnog Monarha i Crkve već od estetike shvaćene kao unutrašnje logike umetnosti. Estetsko stanje je uslovljeno materijalizacijom neponovljivog prelaska izvornog oblika (eidos) iz nebića u biće, zadržavajući srodničku bliskost[12] načelu arkhē. Nova vrsta proizvodnje, u kojoj je umetnik kao subjekt preuzeo pravo oblikovanja stvari koje sadrže sopstveno načelo od ranijih autoriteta, jeste istorijski presedan ali umetnik u ovom slučaju nije demijurg. On je samo neko ko je specijalizovan da kanališe kompleksne tokove estetike kroz svoju proizvodnju. Delo umetnika ostaje kao rezulatat neponovljivog estetskog prelaza izvornog oblika (eidos) u poredak  postojećeg. Taj neponovljivi trenutak transformacije, to je ontološka suština tako koncipirane estetike.
Agamben na više mesta parafrazira Marksov komentar iz Siromaštva Filozofije o „degradirajućoj podeli rada na intelektualni i fizički.“[13] Međutim, upravo je u autonomiji umetnosti, kao izvoru estetike neponovljive autentičnosti koja nastaje usled bliskosti izvornom obliku (eidos), naizgled pomirena dregradirajuća podela ljudskog rada na intelektualni i fizički. Autonomna umetnost je predstavljala izolovano mesto pomirenja dva oblika proizvodnje, kako bi se postojeća podela rada i eksploatacija radnika održala u brojnim evropskim društvima. To je politički značaj pojave autonomne umetnosti ili precizinije njena politička i ideološka pozicija delovanja u javnoj sferi društva.

Upravo će Jacques Rancière svojim brojnim tekstovima, koji se kreću između političke teorije i estetike, uvesti politiku u bit izložene koncepcije estetike. Njegova zamisao politike (le politique)[14] kao “raspodele čulnog” (le partage du sensible) se odnosi na „konstituciju tela i figura kao društvenih subjekata, distribuciju i redistribuciju, uramljivanje i preramljivanje prostora i vremena, mesta i identiteta, onoga što se može videti i čuti na javnoj sceni i onoga što ne može, što je nevidljivo i nečujno, isključeno iz nje. Tako shvaćena, politika je za Rancièrea oblikovanje i konflikt oko oblikovanja sfere zajedničkog čulnog iskustva – “zajedničkog senzorijuma” (la sensibilité commune, common sensorium), tj. onoga što se postavlja i oseća kao zajedničko za određenu društvenu zajednicu. Tako shvaćena, politika nije vežba moći niti borba za moć[15], već oblikovanje sfere (zajedničkog) iskustva.“[16] Za Rancièrea već sama politika kao „raspodela čulnog“ je estetska aktivnost, ali iz toga sledi i da umetnost, koja se ostvaruje u domenu estetskog[17], sadrži nužno političku dimenziju.

Kada kažemo da umetnost sadrži „nužno političku dimenziju“ ne želimo politički izjednačiti sve umetničke pozicije i njihove radove. Naprotiv, želimo da upravo upotrebom koncepta politike kao „raspodele čulnog“ ispitamo specifične pozicije, orijentacije i delovanja pojedinačnih radova. Ovo u praksi znači da bismo se bavili analiziranjem određenih radova i procenjivanju njihovog taktičkog, strateškog, oportunog ili servilnog značaja u borbi za oblikovanje sfere zajedničkog čulnog iskustva.

Revidirajmo prikupljeni metodološki alat kojim ćemo izvesti jedno čitanje odnosa umetnosti i politike, sada ne više kao dve nezavisne oblasti već kao dve kompleksno uvezane celine. Iz koncepta Hanne Arendt, o kraju politike kao specifične ljudske aktivnosti, dolazimo do političnosti umetnosti kao prisustva političkog aspekta unutar svakog umetničkog rada, dela, diskursa ili projekta. Sa Agambenovim konceptom istorijskog, ontološkog i političkog značenja modernističke estetike možemo shvatiti političke rizike biranja modernističkih vrednosti u praktikovanju umetnosti. Agamben nam je ukazao na političke okolnosti u kojima je estetika, kao nova proizvodnja, služila tendencioznom i iluzornom izmirenju podele ljudskog rada. Konačno Rancièreov koncept „raspodele čulnog“ je izražen kroz zamisao prožetosti politike, kao oblikovanja i borbe oko oblikovanja zajedničkog čulnog iskustva, i umetnosti, kao društvene delatnosti istorijski primarno definisane u domenu estetskog kao ujedno politične i čulne delatnosti. U ovoj prožetosti politike i umetnosti, i brobi oko zajedničkog senzorijuma ćemo sagledati većinu umetnosti i politike u Srbiji od 1989. do 1995. godine.

2. Umetnost u Srbiji 1989 – 1995.

Istorijsko-kulturološka odrenica „postsocijalizam“ obuhvata period i procese tranzicije socijalističkih zemalja od socijalizma ka kapitalizmu u poslednjoj četvrtini 20. veka. Nama značajan period kasnih osamdesetih se za većinu ovih zemalja razmatra kao period kraja „prve tranzicije“ i početka „druge tranzicije“. Obe „tranzicije“ su zapravo termini kojima se želi obležiti niz kompleksnih političkih, ideoloških, kulturoloških i ekonomskih procesa u socijalističkim državama, kojima započinje njihov povratak u kapitalizam. Prva faza traje od ranih sedamdesetih do kasnih osamdesetih godina. Obeležava je nestanak početnog utopijskog optimizma ranih socijalističkih država i prelazak na sve veću regulaciju birokratije i dominaciju partijskih, tehnokratskih elita. Druga faza tranzicije počinje sa padom Berlinskog zida i otvorenim povratkom društvenog uređenja u kapitalizam odnosno na model demokratskog buržoaskog društva. Aleš Erjavec navodi da su umetnici, koji su bili kritički nastrojeni prema glavnom toku soc-realističke, odnosno umereno modernističke umetnosti, najbolje registrovali ovu promenu kulturne klime u državama socijalizma. Kao i da su umetnici koji se javljaju tokom tzv. „prve tranzicije“ uglavnom zaboravljeni tokom perioda „druge tranzicije“ jer su njihovi umetnički izrazi bili neodgovarajući za promociju novih elita.[18]

Društvo SFRJ u drugoj polovini osamdesetih godina, je obeležio početak „druge tranzicije“, koju, pored ekonmske nestabilnosti, prati i sve veće učešće nacionalističkog diskursa u javnoj sferi. Iako pojava radikalnog nacionalizma, kao dominantnog ideološkog konteksta, prati i raspad socijalizma u zemljama Varšavskog pakta i bivšeg Sovjetskog Saveza, jedino će nacionalizam sa prostora bivše SFRJ dovesti do toliko velikih ratnih zločina i razaranja tokom poslednje decenije 20.veka.

Drugu polovinu osamdesetih godina u SFRJ obeležili su i masovni protesti radnika zbog socijalnih pitanja. Na primeru Socijalističke Republike Srbije, simptomatično je pretvaranje radničkog nezadovoljstva niskim primanjima, iz godine u godinu većom inflacijom dinara, nestašicama, skokovima cena osnovnih životnih namirnica, u nezadovoljstvo političkim položajem srpskog naroda kao neke idealistčki koncipirane celine. Instrument, za realizaciju ove manipulacije, nađen je u položaju srpske i crnogorske manjine na teritoriji Autonomne Pokrajine Kosovo. Ne zalazeći u poreklo i komplikovanosti ovog problema, koji je bez sumnje postojao, možemo utvrditi jedno. Problemi ovih zajednica su putem medijskih kampanja, organizovanih mitinga „solidarnosti“ i na posletku izvoženjem u druge pokrajine i republike, instrumentalizovani od strane frakcije Saveza komunista Srbije predvođene Slobodanom Miloševićem. Rezultat tog niza događaja su amandmani na Ustav SR Srbije, veća Miloševićeva kontrola nad republičkim i saveznim telima, i sve veće zbližavanje Miloševićeve frakcije i konzervativnih čelnika JNA, koji su se tokom 1988. godine uveliko obračunavali sa urednicima slovenačkog časopisa „Mladina“.  Evidentno je da su struje koje su se sukobljavale na saveznom nivou bile mnogobrojne i međusobno prožete, ali za većinu republika u tom periodu važi ocena Slavoja Žižeka da su radi osvajanja vlasti tih godina, nacionalisti, najčešće disidenti prethodno optuženi za „desna skretanja“, stupali u blisku saradnju sa starim partijskim i vojno-policijskim kadrovima.[19] Kasne osamedesete je takođe obeležio i revizionizam koji se javio sa ciljem ispitivanja zločina partizanskog pokreta, ali i da bi stvorio ideološki prostor za legitimizaciju novih država i vremenom legitimizaciju njihovih zločina. Ovaj proces je poslužio i rehabilitaciji kolaboracionista u Drugom svetskom ratu i, neretko, njihovom uzdizanju na nivo novih nacionalnih heroja.

U osvit raspada Jugoslavije tokom 1989. godine, u jako kratkom vremenskom periodu, dogodila su se dva veoma ilustrativna događaja. 28.06. Slobodan Milošević je održao poznati ratno-huškački govor na Gazimestanu tokom proslave šestogodišnjice od Kosovske bitke, a samo par dana kasnije, 01. 07., u Sarajevu je otvorena izložba „Jugoslovenska dokumenta“. Domaća „dokumenta“, zamišljena kao pandan čuvenoj izložbi u Kasselu, bila su prostor gde su se te godine, između ostalih, afirmisali veoma značajni mladi umetnici i umetnice srpske scene.[20] Činjenica da se u umetnosti i kritici tada diskutovalo o smenama poetskih i stilskih senzibiliteta u izloženih radova, govori da se u jednoj od poslednjih jugoslovenskih izložbi još uvek praktikovala modernistička autonomija umetnosti. Međutim, između autonomije devete decenije i autonomije umetnosti šeste i sedme decenije stoji prelom konceptualizma i postmodernizma u praksama jugoslovenske, i uže , srpske umetnosti. Ovaj fenomen „parazitiranja“ modernističkih recidiva o autonomiji umetnosti u kontekstu postmodernog pluralizma osamdesetih prepoznaju Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević: „Stiče se utisak da je „postmoderni pluralizam“ bio pogodan ideološki alibi za očuvanje iluzije o autonomnom i van-ideološkom karakteru umetničkog dela usred teorijskih tokova koji su upravo obavijali kritiku modernizma i koji su bili poznati kroz dosta razvijenu časopisnu produkciju u Zagrebu, Ljubljani i Beogradu osamdesetih. Umetnički pluralizam je odigrao ulogu odbrane ideološkog statusa quo (…) Posebno u Srbiji, tokom osamdesetih postepeno se gubila kritička svest pred silinom nacionalističkog projekta u kom se ili participiralo ili se nije participiralo, ali s kojim se nije suočavalo, ako se izuzmu individualni politički gestovi nekih umetnika.“[21] Kao što smo razmotrili istorijsku pojavu autonomije umetnosti u evropskom kontekstu, i uvideli njenu političku i ideološku funkciju odbrane nove podele ljudske proizvodnje (poiesis), u jugoslovenskom kontekstu nalazimo da ona, u postsocijalističkim uslovima, poprima političku funkciju potvrđivanja i održavanja modernističkih podela ljudske racionalnosti, ugrađenih u temelj institucija koje su proizvodile društvene subjekte. Faktori koji su doprineli ovakvom stanju su brojni, ali izdvojićemo dva najvažnija. Prvo, temeljna postmodernistička dekonstrukcija humanističke koncepcije subjekta, znanja, i institucija je, po svemu sudeći, izostala u SFRJ. Pa su ti koncepti nastavili da postoje u nekakvom postsocijalističkom obliku. Drugo, radikalna avangardna kritika institucija, svojstvena konceptualizmu sedamdesetih, je napuštena u umetnosti osamdesetih. Izloženi koncept autonomije umetnosti u jugoslovenskom konteksu devete decenije će temeljno odrediti nemogućnost umetnika da kritički promisle odnose politike, ideologije i umetnosti u narednoj deceniji. Moramo pomenuti da jeste bilo pokušaja da se konceptualizuje ovaj složeni odnos. Dobar primer je izložba Berislava Valušeka „Umjetnost za i protiv, Umjetnost – politika – ideologija“  otvorena na samom kraju 1989. godine u Banjaluci. Iako se bavio problematičnim terminom „angažovana umetnost“, Valušek je ponudio nekoliko modela politizacije umetnosti u zavisnosti od pristupa koji umetnik ili umetnica zauzima.

Pomenuta nemogućnost da se ponudi kritika odnosa politike, ideologije i umetnosti, te oslanjanje na modernističke recidive o autonomiji umetnosti, originalnosti, kultu autorske ličnosti i sl. na srpskoj sceni biće zastupljena u umetnosti čiji će izraz biti formalizam. Njena glavna odlika, koju ne smemo zapostaviti, jeste insistiranje na kvalitetu i vrednosti koju je idejno ugrozio postmoderni pluralizam, a potom i orkestrirani udar kiča u medijima početkom devedesetih. Tu su skulpture Srđana Apostolovića, Dobrivoja Krgovića, Dušana Petrovića i Zdravka Joksimovića (videti: Sl. 1.), potom novi enformel Perice Donkova, Aleksandra Rafajlovića i Slobodana Peladića, da navedemo tek nekolicinu.

Sl.1. Zdravko Joksimović, Bez naziva, 1993.

Ne bez uporišta u svetskim tokovima umetnosti (setimo se nove britanske skulpture i neogeo slikarstva) ova umetnost će predstavljati centralnu struju između krajnosti umetnosti tradicionalističkog i nacionalističkog populizma, kao što su slikari Milić Stanković i pro-fašistički Dragoš Kalajić, sa jedne strane, i „avangardi kraja umetnosti“ u praksama Gorana Đorđevića, Raše Todosijevića i Balinta Sombatija sa druge strane. Treba reći da će tokom prve polovine devedesetih neki od navedenih, formalistički nastrojenih, autora u svoje prakse uvoditi i različite konceptualističke pristupe.[22]

Nakon prvih slobodnih izbora u SR Srbiji, održanih krajem 1990. godine novoosnovana Socijalistička partija Srbije, na čelu sa Slobodanom Miloševićem, je potpuno osvojila vlast. Partijska dominacija biće prisutna u gotovo svim institucijama koje učestvuju u oblikovanju javne društvene sfere, a naročito će biti izražena u masovnim medijima. Govor mržnje u njima će tokom 1990.  postati ustaljen, a sa početkom otvorenog rata 1991. godine, dostići svoj vrhunac u rasplamsavanju međunacionalne mržnje. Inače, mediji će služiti i svim ostalim mahinacijama vladajuće partije uključujući opravdavanje krađe izbora, glorifikaciju ratnih zločinaca i sl.  Sve važnije galerije, sa izuzetkom galerije Doma omladine Beograd i galerije „Sebastijan“, su nestručnim vođenjem ili jednostavnom nebrigom novih rukovodstava bile zapostavljene i zapuštene. U Muzeju savremene umetnosti došlo je do bukvalnog ukidanja finansija od strane nadležnog ministarstva i nelegalne smene direktora. Usledilo je dovođenje nestručnih partijskih kadrova na čelo te institucije, čiji će rad urušiti ugled ovog Muzeja kao mesta nauke i umetnosti. U takvim uslovima, kada jedna mala grupa uticajnih ljudi iz zajedničkog čulnog iskustva isključuje sve što doživljava kao pretnju, moramo sagledati delovanje umetničkih grupa „Škart“,  osnovane 1990.,  i „Led Art“, osnovane 1993. godine. Osnivači grupe „Škart“, Dragan Protić, Đorđe Balmazović i Vesna Pavlović će u prvoj polovini devedesetih delovati upravo malim intervencijama u javnom prostoru. „U periodu 1992. i 1993. godine oni rade seriju intervencija pod nazivom „Tuga“: na komadima perforiranog kartona bile su odštampane male poruke/ stihovi koji su deljeni prolaznicima i funkcionisali kao diskretni duhoviti komentari na aktuelnu društvenu stvarnost („Tuga potencijalnog potrošača“ kao referenca na ekonomsku krizu i nemaštinu, „Tuga potencijalnog povratka“ kao komentar na masovnu emigraciju iz zemlje, „Tuga potencijalnog povrća“, itd.)“[23] (videti: Sl. 2.)

Sl. 2. Škart, „Tuga“, (fotodokumentacija, slike štampanog materijala: Vesna Pavlović), 1993.

Sl. 3. Škart, „Tuga“, (fotodokumentacija akcija: Vesna Pavlović), 1993.

„Led Art“ je nastala na inicijativu Nikole Džafa i Vesne Grginčević. Nikola Dedić ocenjuje da će grupa „delovati uglavnom u javnom prostoru (ulica, neformalni i neoficijelni izložbeni prostori), a centralni momenat njihove aktivnosti biće pokušaj reanimacije kritičkog političkog diskursa, kao i stvaranje umetničke alternative oficijelnim institucijama kulture.“[24]

Sl. 4. Led Art, „Zamrznuta umetnost“, Fotodokumentacija, 1993.

Nas interesuje njihova prva akcija, „Zamrznuta umetnost“, izvedena 15.05.1993. godine.(videti: Sl. 4.)  Nakon dugih priprema, veliki broj umetnika i umetnica je zamrznuo sopstvene radove postavljajući ih u jedan kamion sa hladnjačom pretvorenom u izložbeni prostor. Ideja je bila da se umetnost zamrzne kao akt konzerviranja umetnosti za bolja vremena. Na izložbi su svoje radove izložili Nikola Đžafo, Mrđan Bajić, Raša Todosijević, Milorad Cvetičanin i drugi. Vrednost ove akcije i „Tuge“ grupe „Škart“ leži, u užem smislu, u njihovom značaju za lokalnu scenu kao prvim umetničkim udruživanjima, koja su imala za cilj konstrukciju alternative indivudualnim i apolitičnim praksama umetnosti. U širem smislu, ove akcije predstavljaju borbu oko oblikovanja zajedničkog čulnog iskustva u jednom društvu, jer je njihovo polje delovanja javni prostor.

Cilj je bio dati ućutkanim, liberalnim, građanskim i brojnim drugim političkim ali i kulturnim stanovištima glas ili barem mentalni prostor u okviru kojeg bi se taj glas mogao konstruisati. Njihove taktike podrazumevaju izvođenje performansa tako da iziskuje učešće posmatrača, koji više nije pasivni posmatrač već politički subjekt, koji učešćem u radu stvara deo političkog sadržaja samog rada (Škart). Druga varijanta je bila postaviti rad u prostor očekujući reakciju (Led Art).[25] Ukoliko sada pogledamo prvu tezu u „Jedanaest teza o politici“ Jacquesa Rancièrea naćićemo da: „Politika nije prakticiranje moći. Politika treba biti definirana kroz samu sebe, kao jedan specifičan način delovanja, koji je pokrenut od svog vlastitog subjekta i koji proizilazi iz vlastite racionalnosti. Tek nam politička relacija omogućava da mislimo politički subjekt, a ne obrnuto.“[26] Za Rancièrea se dakle politički subjekt može misliti kroz političku relaciju spram nečega ili nekoga. U trećoj tezi on kaže: „Politika je specifičan prijelom sa logikom arhe.[27] Ona ne pretpostavlja samo raskid „normalne“ distribucije pozicija između onog koji prakticira moć i onog koji joj je podređen, već prijelom sa samom idejom o dispozicijama koje bi bile „svojstvene“ tim pozicijama.“[28] „Led Art“ i „Škart“ su pozivanjem posmatrača na učešće njih interpelirale u političke subjekte, uvodeći ih u političke relacije sadržaja i koncepta njihovog rada. Zahtevali su od njih da u tim relacijama pokrenu sebe kao političke subjekte. Potom su posmatrači bili upućeni da ne razmišljaju samo o raskidu trenutne distribucije pozicija, već i o samim dispozicijama koje individue čine odgovarajućim za okupiranje pojedinih pozicija. Bilo je neophodno upitati se zašto je većina članova zajednice, u jako kratkom periodu, stekla dispozicije da okupira poziciju podređenosti, oskudice, trpljenja opresije zbog političkih i kulturnih neslaganja, dok je vladajuća manjina okupirala mnogo povoljnije položaje.

Svojim aktivnostima ove grupe nisu doprinele ozbiljnoj promeni odnosa snaga na lokalnom ili republičkom nivou vlasti, ali su to bili prvi koraci ka sve češćim umetničkim intervencijama u zajedničko čulno iskustvo. 1994. i 1995. će biti godine postepene obnove umetničkog života u Beogradu. Ovoj obnovi će doprineti i ukidanje međunarodnih sankcija krajem 1995. godine, kao i formiranje Sorosevog „Centra za savremenu umetnost.“ Druga polovina decenije će, pored navedenih, doneti i neke nove modele delovanja u odnosima umetnosti i politike. Za njihovo čitanje, u idućem radu, moramo postaviti drugačije teoretske postupke koji će uključivati fenomene međunarodne saradnje, finansiranja umetnosti iz stranih fondova, drugog talasa sankcija, NATO bombardovanja i nasilnog rušenja Miloševićevog režima 05.10.2000. godine

Marko Đorđević, Beograd 2011.

Literatura

Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford, California, Stanford University Press, 1999., 37.

Branislava Anđelković /Branko Dimitrijević, „Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trauma i normalnost“, u: O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989-2001, katalog izložbe, Muzej Savremene umetnosti, Beograd, septembar- novembar 2005., str. 9-127.

Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago, The University of Chicago Press, 1998., drugo izdanje., 7-17.

Aristotel, Fizika,  prev. Tomislav Ladan, Zagreb, Globus, 1988.,  192b-193a, 30-32.

Nikola Dedić, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, Beograd, prodajna galerija Beograd, 2009., 193-201.

Jovan Despotović, „Obnova umetnosti, obnova kritike: kritika umetnosti osamdesetih“, (ur. Irina Subotić), u: Umetnost na kraju veka, Beograd, Clio, 1998.,  133-134.

Aleš Erjavec, „Introduction“, u: Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism, Berlkey/Los Angeles/London, University of California Press, 2003.,  1-7.

Jürgen Habermas, „Modernost – jedan necelovit projekat“, u: Umetnost i progres, Estetičko društvo Srbije/NIRO Književne novine, Beograd, 1988., 28- 37.

http://www.lacan.com/zizekchro.htm , [21.11.2011]

Platon, Gozba ili O ljubavi, prev. Miloš N. Đurić, Beograd, Dereta, 2008., 205b, 57.

Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The distribution of the sensible, London, Continuum, 2004.,13-15.

Jacques Rancière, „Jedanaest teza o politici“, prev. Ozren Pupovac, u: Prelom: časopis za sliku i politiku, Beograd, br. 6/7, bez godine, 20-33.

Jacques Rancière, „From Politics to Aesthetics?“, u: Paragraph, Edinburgh, br. 28, 2005., 13-25.

Ana Vujanović, „Vita performactiva, na sceni neoliberlano-kapitalističkog društva“, u: TkH časopis za teoriju izvođačkih umetnosti, Beograd, br.19, 2011.,  25-26.

Ana Vujanović, „Političnost umetnosti: policije i politike, stategije i taktike“, tekst predavanja održanog 09.08.2010. u Herceg Novom, Preuzeto sa:http://www.umetnostpolitika.tkh-generator.net/2011/01/ana-vujanovic-politicnost-umetnosti-policije-i-politike-strategije-i-taktike/, [ 22.09.2011.]

Ilustracije

Opis:

 Sl. 1. Zdravko Joksimović, Bez naziva, 1993.

Sl. 2. Škart, „Tuga“, (fotodokumentacija, slike štampanog materijala: Vesna Pavlović), 1993.

Sl. 3. Škart, „Tuga“, (fotodokumentacija akcija: Vesna Pavlović), 1993.

Sl. 4. Led Art, „Zamrznuta umetnost“, Fotodokumentacija, 1993.

Izvori ilustracija:

Sl. 1. Dedić, 2009: 202

Sl. 2. Dedić, 2009: 197

Sl. 3. http://www.skart.rs/ [07.11.2011.]

Sl. 4. Dedić, 2009: 195

POLITIČNOST UMJETNOSTI U DOBA NEOLIBERALNOG CINIZMA
Razgovor s Aldom Milohnićem

Teorija koja Hoda (Beograd) i Kontrapunkt (Skoplje) u okviru projekta Raškolovano znanje (O^O) organizirali su u januaru 2011. u Kulturnom centru Magacin u Kraljevića Marka seminar i javno predavanje Alda Milohnića, sociologa i teoretičara teatra i kulture iz Ljubljane. U projekat kolektivnog samoobrazovanja u umetnosti i kulturi Raškolovano znanje, Milohnić se uključio na poziv radne grupe Umetnost i/kao politika, koja se bavi istraživanjem odnosa umetnosti i politike, kao i mogućnosti repolitizacije diskursa humanistike. Objavljujemo Milohnićeve odgovore na pitanja članova/ica naše radne grupe, koja su usledila nakon njegovog gostovanja u Beogradu.

Koliko je moguća autonomna umetnost danas, i na koji način?

Da bi uopće mogli razmišljati o “autonomnoj umjetnosti” danas moramo se najprije vratiti nekoliko koraka natrag u prošlost. Autonomna umjetnost je naime kategorija buržoaskog društva s kraja 18. stoljeća. Prije pojave prosvjetiteljstva, umjetnička produkcija bila je u funkciji dvora, aristokracije i crkve. Jačanje buržoazije donosi sa sobom i oslobađanje ondašnjeg društva od feudalnih spona i stvaranje tržišta. U tome se ogleda revolucionarna uloga buržoazije, o kojoj pišu još Marx i Engels u Komunističkom manifestu. Velike promjene zadesile su sve dijelove društva pa tako i profesije na koje se je u feudalnom sistemu gledalo sa velikim strahopoštovanjem. Buržoazija je sve te nekada “uzvišene” profesije, kao što su npr. liječnici, pravnici, naučnici, umjetnici itd, najprije bacila na tržište, a potom ih pretvorila u svoje plaćene najamne radnike. Umjetnici su tako upravo zahvaljujući komodifikaciji umjetnosti dobili mogućnost da autonomno odlučuju o svojem stvaralaštvu. To je teza, koju su nakon Marxa razvijali još mnogi drugi materijalistički orijentirani teoretičari umjetnosti (Adorno, Attali itd). Taj strukturni momenat doveo je krajem 19. i početkom 20. stoljeća do pojave l’art-pour-l’artizma, koji je umjetnost autonomizirao i u ideološkom smislu. Problem s autonomijom umjetnosti je međutim u tome da je – kako je još prije 30ak godina upozorio Rastko Močnik – taj modernistički trenutak emancipacije umjetničke prakse trajao vrlo kratko, jer je ideologija autonomne umjetnosti zasnovana na ideologiji razmjene, što neminovno vodi k tome da i umjetnost samu sebe počinje shvaćati kao robu. Zato umjetničke avangarde u 20. stoljeću (historijska s početka stoljeća i neoavangarda s kraja 60ih) odbacuju ideju autonomne umjetnosti i teže k brisanju granica između umjetnosti i drugih “sfera” društva. U osnovi je to ključno pitanje i danas. Oštra podjela na autonomizirane društvene “sfere” (ekonomija, politika, kultura, znanost…) je već odavno prevaziđena i na životu je održavaju još samo partikularni interesi raznih establišmenata unutar tih sfera. Umjetnost u tom smislu nije nikakav izuzetak, zato je česti slučaj da se progresivne umjetničke prakse okomljavaju upravo na tu okoštalu strukturu institucije umjetnosti.

Ali problemu autonomne umjetnosti možemo pristupiti i tako da preispitamo njen odnos s ideologijom. Potsjetio bih na jedno opće mjesto iz Marxovog Uvoda u kritiku političke ekonomije, gdje Marx upozorava da materijal koji umjetnost koristi za svoje potrebe nisu neposredne društvene danosti (što je, možemo dodati, pogrešna pretpostavka realističkih i naturalističkih smjerova u umjetnosti), nego svoje svjetove gradi iz njihovih ideološki “prerađenih”, “prelomljenih” predodžbi. Uzimajući za primjer klasičnu umjetnost, Marx kaže da “grčka umjetnost pretpostavlja grčku mitologiju, dakle prirodu i društvene oblike koje je već narodna fantazija preradila na nesvjesno umjetnički način”. Ovu ideju preuzima ruski teoretičar P. Medvedev 20ih godina prošlog stoljeća i uvodi je u svoju teoriju književnosti: prema njemu “život” postaje fabula (ili tema, motiv…) umjetničkog djela tek nakon što se “prelomi kroz prizmu ideološke sredine”, odnosno dobije “konkretno ideološko tijelo”. Na tom tragu je i Althusser kada kaže da umjetnost ne prikazuje neposrednu realnost, nego ideologiju “iz koje se rađa, u kojoj pliva, od koje se odvaja kao umjetnost i na koju aludira”. Umjetnost je dakle u nekom specifičnom odnosu prema ideologiji: ona je dio ideološke sfere, ali strogo uzevši sama nije ideologija. Upravo zbog tog njenog privilegiranog, relativno autonomnog statusa, umjetnost može uspostaviti odnos prema stvarnosti, a da se pri tome ne mora neposredno odnositi na tu stvarnost. Umjetnost nije ni odraz ni tumač realnosti; čak i onda kada imamo utisak da je ponašanje individua u umjetničkom djelu danost neke čiste realnosti, to je, kaže Althusser, ništa drugo nego samo i isključivo “spontano doživljavanje ideologije u njenom odnosu prema realnom”. Iz toga možemo zaključiti da je jedina realnost, koju nam prikazuje umjetnost, realnost ideologije. Ako dakle uopće još možemo ustrajavati na konceptu autonomne umjetnosti, onda je moguće ishodište te strategije u traženju novih, inovativnih načina refrakcije ideološkog materiala, koji se gomila u svim sferama danas dominantnog kapitalističkog društva neoliberalnog tipa.

Na koji način je sloboda umetničkog govora političko pitanje? Da li biste mogli na ovo pitanje da odgovorite sa stanovišta odnosa umetnosti i prava?

Jedno od temeljnih načela tzv. pravne države je garancija jednakosti pred zakonom, ali bez obzira na to opće pravilo, suvremeni pravni sistemi nekim društvenim grupama i određenim profesijama priznaju posebna prava, koja pripadnici i pripadnice tih grupacija uživaju zbog šireg društvenog interesa. Klasična ilustracija te situacije je, na primjer, imunitetna zaštita poslanika u parlamentu. Imunitet je oblik nekog posebno zaštićenog (pa samim tim i privilegiranog) statusa, koji predstavlja izuzetak od nekog općeg pravila odnosno njegov djelomični suspenz, kao što je to u ovom slučaju princip jednakosti pred zakonom. Rani primjeri takvog statusa bili su npr. narodni tribuni (tribuni plebis) u starom Rimu, koje su smatrali nedodirljivima (sacrosancti). Imunitet poslanika u današnjem značenju povezan je pak s razvojem tog pravnog instituta kroz povijest engleskog parlamentarizma; od 14. stoljeća dalje nije naime više bilo običajno da poslanik završi u zatvoru, ako je u parlamentu rekao nešto što se nije svidjelo ondašnjem kralju.
Osim posalnika i sudija, kojima imunitet garantira posebnu pravnu zaštitu prilikom obnašanja njihovih funkcija, ustavom priznata posebna prava imaju i neke druge profesije, poput novinara, znanstvenika, umjetnika itd, a također i neke društvene grupe, npr. razne manjine (u tom slučaju koristi se institut tzv. pozitivne diskriminacije). Imunitet je inače pravni pojam i njegovo je značenje strogo određeno unutar pravnog sistema, ali u nekom proširenom ili prenesenom značenju možemo reći da u pravilu pravna država garantira određeni (funkcionalni) imunitet i umjetnicima. To je u osnovi privilegij, koji garantira slobodu umjetničkog izražavanja, kao posebnog oblika slobode govora. Međutim, stvar ipak nije tako jednostavna kako se možda čini na prvi pogled. Sve dok se umjetničko izražavanje osigurava na taj način i dok se smatra iznimkom od općeg pravila, sudovi obično presuđuju u korist umjetnika, ukoliko dođe do kolizije njegovog “imuniteta” i prava drugih (npr. prava privatnosti, časti, dobrog imena itd). Puno teži su slučajevi kada umjetnik prekrši neki propis, koji izričito ne navodi umjetničku praksu kao moguću iznimku od pravila. Sud će lakše odlučiti u korist umjetnika ukoliko je on, recimo, svojim djelom pobudio sumnje da se radi o prekršaju ili čak kaznenom djelu, ali takva radnja još nije na odgovarajući način sankcionirana u posebnom zakonu. To bismo mogli nazvati relativna pravna praznina, ili malo više metaforički i “divljina”, dakle onaj dio nekog društva, kojega postojeća legislativa ne pokriva u potpunosti. Za umjetničko djelovanje je područje te pravne “divljine” nešto slično kao što je bila za novomedijske aktiviste Hakim Beyeva “privremeno autonomna zona” u ranoj fazi interneta. Zbog nagomilavanja uvijek novih propisa i sve veće pravne normiranosti nekog društvenog polja sužava se manevarski prostor umjetnika, koji putem svojeg djelovanja ulazi u neki oblik interakcije s tim društvenim poljem. Međutim, određivanje granica dopuštenog ne bi smjelo biti prepušteno diskrecijskom pravu sudija i pravnika; pravna država bi trebala biti suprotnost policijskoj državi, ali pretjerana moć sudbene grane vlasti može jednako tako život ljudi napraviti nesnosnim. Priča o navodnoj političkoj i vrijednosnoj neutralnosti pravne države je naime nikada ostvareni mit liberalne političke teorije. S druge strane, subverzivna umjetnost, koja uspije ukazati na to da sa naoko “normalnim”, samorazumljivim stvarima ipak nešto nije u redu, stvar je šireg društvenog interesa i zato je vrijedno razmisliti do kuda se može protegnuti pravo umjetnika da preispituje društvene norme, koje su se kristalizirale u pravnim normama i pravnoj praksi određenog društva. To je izuzetno značajno političko pitanje.

Koje su moguće strategije subverzije unutar institucionalnih praksi umetnosti?
I kakav je politički potencijal umetničkog medija, odnosno mogućnost ostvarivanja subverzivnog političkog delovanja kroz upotrebu – i problematizaciju – određenog umetničkog medija?

Moguće strategije su, naravno, brojne, međutim problem je u tome da su vrlo rijetke i uspješne kada je riječ o subvertiranju sistema umjetnosti kao takvog. Moje viđenje te situacije je da umjetnost dijeli sudbinu drugih ideoloških sfera u današnjem društvu, u kojima je također subverzivnost tek nominalna mogućnost, a njeni su stvarni učinci vrlo ograničeni.

Za politku u današnjim parlamentarnim demokracijama specifično je da je pod velikim utjecajem ekonomije i prava. Isto možemo reći i za umjetnost. Suvremena umjetnost mora naime igrati na kartu pravno garantiranih sloboda, jer to je garant njene “autonomne” pozicije u odnosu prema politici (tzv. sloboda umjetničkog izražavanja), a istovremeno mora pristajati i na sistem autorskih prava, koji načelno štiti ekonomske interese umjetnika, ali je realnost takva da od toga imaju naviše koristi oni koji umjetnička djela (pre)prodaju, a ne oni koji ih stvaraju. S druge strane, umjetnici se moraju neprestano boriti za autonomiju u odnosu na pravnu sferu, koja teži k posvemašnjoj juridizaciji društva, pa tako i umjetnosti, uključujući i pravo umjetnika da sam definira što jest i što nije umjetnost. Pod pritiskom politike i zbog neprestane prijetnje privatnih (individualnih i korporativnih) tužbi se umjetnost sklanja pod okrilje pravne regulative, jer tamo jedino i može ostvarivati specifični privilegij “umjetničke slobode”. Međutim za uživanje tog privilegija umjetnost mora platiti i određenu cijenu.
Kako se ta cijena “formira” možemo najbolje vidjeti baš na primjeru onog dijela umjetničke producije koji se odupire autoritetu tradicionalnih institucija i sistema umjetnosti, dakle u slučaju “antiumjetničkih” i “avangadnih” praksi. Stvar je slijedeća: Ako umjetnost želi biti subverzivna, mora biti kritična ne samo prema “društvu” nego i prema vlastitim ontološkim pretpostavkama, a to je dovodi do točke na kojoj želi brisati zamišljenu granicu između umjetnosti i života (odnosno “neumjetnosti”). Nakon što je dogurao do te krajnje točke, radikalni umjetnik ne može natrag, već se mora odlučiti između dvije moguće strategije. Prva mogućnost je da si kaže slijedeće: to što radim uopće nije umjetnost, ali to zapravo i nije bitno, jer je neumjetnički značaj produkta samo logična konzekvencija moje libertarne, emancipatorne odluke da se distanciram od vlastite pozicije umjetnika. Iz te pozicije radikalne distanciranosti se potom može uputiti u sveti rat protiv opresivnog sistema umjetnosti. Druga mogućnost je da se poziva na avangardističko izjednačavanje umjetnosti i života pa si kaže slijedeće: to što radim je doduše umjetnost, ali to zapravo i nije bitno, jer je ionako sve umjetnost, zato se mogu kao umjetnik, “iznutra”, boriti protiv ugnjetavačkog sistema umjetnosti kao u sebe zatvorenog, isključujućeg polja. I sad se možemo zapitati kakve posljedice može imati jedna ili druga odluka za subverzivnog umjetnika odnosno antiumjetnika? U prvom slučaju može se pozdraviti sa pravnim institutima relativne umjetničke autonomije (ili kako sam volim reći, funkcionalnog umjetničkog imuniteta) i autorskih prava – oboje je naime povezano s pravno prihvatljivom definicijom umjetnosti. U drugom slučaju će pak umjetnik sačuvati svoja prava, koja su mu priznata unutar pravne sfere, ali će ga upravo zbog toga optužiti za oportunizam i hipokriziju.

Vidimo dakle da je svaki pokušaj subverzije sistema umjetnosti u uvjetima neoliberalnog društva osuđen na rascjepljenost, da nema subverzivne strategije koja ne bi bila istovremeno i protuslovna prema samoj sebi odnosno prema svojim vlastitim pretpostavkama. Time ne želim reći da se treba prepustiti defetizmu. Upravo suprotno, jedini smisao radikalnih umetničkih strategija je upravo u tome da uvijek iznova problematiziraju sistem umjetnosti i da ne pristaju na učahurenost u njegove ideološke okvire.

Kako se te strategije menjaju kada je sistem ugrožen? Kako možemo misliti o umetnosti koja interveniše u društvu, kada su uzdrmani društveni temelji usled globalne krize kapitalizma?

Subverzivne akcije u okviru neoliberalnih političkih sustava mogu se vrlo lako anulirati već samim pozivanjem vladajuće kaste na “pravo na kritiku” i “građanske slobode”, čime navodno dokazuju svoju demokratičnost, otvorenost, tolerantnost… Tim banalno jednostavnim manevrom bilo kakva subverzivna akcija može se prikazati kao najnormalniji dio političkog folklora, što bi pak trebalo ukazivati na “normalnost” političke situacije. To je naravno cinizam, kojim se sistem perfektno štiti pred bilo kakvim direktnim ili protestnim akcijama. Primjera koji potvrđuju tu tezu možete naći ogromno, jer ih političari proizvode gotovo svakodnevno. Da ne budem preopširan u svom odgovoru, spomenut ću samo jednog, koji vrlo dobro ilustrira taj razoružavajući cinizam neoliberalnog sistema. Kada je prije više godina Sloveniju posjetio predsjednik Svjetske banke, dočekala ga je grupica aktivista, koja je u znak “dobrodošlice” bacila na njega jaja napunjena bojom, tako da je slovenski protokol imao pune ruke posla sa čišćenjem visokog gosta. Ali odmah nakon što su ga nekako “pokrpali”, predsjednik Svjetske banke na prijemu je taj događaj komentirao kao “pokazatelj slobode slovenskog društva, u kojem ljudi mogu slobodno izražavati svoje mišljenje”, a za ondašnjeg predsjednika slovenske vlade bio je to “dokaz našeg razvoja i demokracije”. Zamislite kakav je to vrhunski cinizam: predsjednik vlade implicitno se zahvaljuje aktivistima na njihovoj protestnoj akciji, jer su time Sloveniju uvrstili među razvijene demokratske zemlje.

U tim okolnostima su mogućnosti umjetničke intervencije vrlo sužene, jer su i sistem suvremene umjetnosti i postfordistički kapitalizam vrlo slični kada je riječ o institucionalnom kanibalizmu: oba su naime sposobna apsorbirati i najžešće kritičare. Nekadašnju strategiju neposredne državne represije danas su zamijenile elegantnije forme cenzure: od političke i medijske diskreditacije do civilnih tužbi i ekonomske cenzure. Krajnja konzekvencija te strategije je da umjetnik podlegne samocenzuri i da tako već unaprijed otupi oštricu svoje umjetničke akcije. Ako malo karikiram (mada znam za slučajeve za koje to mogu reći i bez karikiranja): umjetnika, koji djeluje u okviru tzv. pravne države neoliberalnog tipa, sistem prisiljava da prije nego nastupi u javnosti, potraži savjet advokata o oportunosti takvog nastupa. Kazne zbog kršenja zakona, osobito kada je riječ o otštetama, mogu biti tako drakonske da se mnogi freelanceri ili mali umjetnički kolektivi (NGO i slično) ne usuđuju previše riskirati. Time se naravno uništava upravo ono što bi trebalo biti specifično za umjetničku praksu kao takvu: eksperiment i istraživanje, uključujući propitivanje granica do kojih se pri tome može ići. Tu situaciju anticipirao je Herbert Marcuse u eseju O afirmativnom karakteru kulture, u kojem je između ostaloga napisao da je “građansko društvo trpjelo ozbiljenje svojih vlastitih ideala i uzimalo ih ozbiljno kao opći zahtjev samo u umjetnosti”. Građansko društvo je doduše stvorilo “slobodne individue”, međutim, zaključuje na kraju Marcuse, oslobodilo ih je kao osobe “koje same sebe treba da drže u stezi”. Opjevana “sloboda individualnog izbora”, koju je neoliberalni sistem doveo do krajnjih granica, pretvara se tako, po riječima Jean-Léona Beauvoisa (u Traite de la servitude libérale: analyse de la soumission), u “liberalno ropstvo”: ljude treba dovesti do toga da se podređuju vlasti, a da tu podređenost niti ne primjete, jer žive u uvjerenju da je to njihov vlastiti, slobodni izbor.

S druge strane, ne treba naravno naivno vjerovati u to da pravna država, ma koliko ona bila demokratska i liberalna, nije sposobna odreći se tih ideoloških suptilnosti i pribjeći goloj represiji kada se osjeti ugroženom. Osobito nakon američkog 11. septembra vidjeli smo, ne samo u SAD, nego i u Evropi, kako se vrlo brzo može smanjiti sposobnost apsorpcije neoliberalnog sistema kada ga uhvati “sigurnosna panika”: umjesto institucionalnog cinizma tada na scenu ponovo stupa državno nasilje. Notorni primjer iz SAD je progon pripadnika umjetničko-aktivističkog kolektiva Critical Art Ensemble, kojega su državni organi potpuno apsurdno optužili zbog bioterorizma i život mu za više godina pretvorili u kafkijanski pakao. Ne manje paradigmatičan evropski slučaj bila je aretacija pripadnika umjetničko-aktivističke grupe VolksTheater Karawane, koji su pretrpili grubo nasilje talijanske policije i bili potom optuženi za terorizam, jer je policija tvrdila da su kod njih pronašli oružje (zapravo se radilo o dječjim igračkama u obliku oružja) i vojna oprema (a to su bile sportske kacige), što su naravno bili potpuno bezazleni rekviziti za njihove performanse.

Na koje se načine pojam političnog u drami i (dramskom) teatru menjao kroz 20. vek?

Politizaciju umjetnosti, pa tako i teatra, u prvoj polovini 20. stoljeća obično povezujemo s historijskim avangardama, a vjerojatno najpoznatije opće mjesto u teoretskoj refleksiji tih gibanja je Benjaminova teza o komunističkoj “politizaciji umjetnosti” kao odgovoru na fašističku “estetizaciju politike”. Teza fascinira svojom elegancijom, ali ona nikada nije bila neupitna – dovoljno je da pomislimo na žestoku polemiku, koju su 30ih godina vodili prominentni umovi njemačke ljevice (Adorno, Benjamin, Bloch, Brecht i Lukács) o odnosu ekspresionizma i realizma, angažirane umjetnosti i lartpourlartizma itd. U njemačkom teatru onog vremena su kao izrazito politički autori slovili Piscator i Brecht; prvi kroz praksu Proleterskog kazališta u Berlinu (nazivali su ga i “scena revolucionarnih radnika”) i kasnije Piscator-Bühne, a drugi kao rani suputnik ekspresionizma i izumitelj poučnih komada izrazito političkog sadržaja. U sovjetskoj Rusiji su uz autore “kazališnog oktobra”, među kojima se osobito ističe Meyerhold, djelovali brojni umjetnički i paraumjetnički agitatori agitpropa, proletkulta i masovnih inscenacija historijskih događaja, poput zauzeća Zimskog dvorca, kojega je režirao Evreinov 1920. u Petrogradu. U Francuskoj možemo pratiti prilično zamršene odnose nadrealista s francuskom komunističkom partijom, što je na kraju dovelo i do razlaza između Bretona i Aragona. Kod dadaista su pak vidljive velike razlike između ciriškog i berlinskog razdoblja, jer se prvo smatra više apolitičko, a drugo više politički angažirano – što na kraju dovodi i do učlanjenja viđenijih dadaista u komunističku partiju. Ranu fazu talijanskog futurizma obilježilo je koketiranje s fašistima, pa se je tako Marinetti pojavio na njihovoj izbornoj listi. Uglavnom, historijske avangarde bile su na ovaj ili onaj način uključene u politička zbivanja svog vremena, a to je ostavilo traga i u njihovoj umjetničkoj praksi.

Nakon Drugog svjetskog rata pojavljuju se Sartrove tezne drame, Beckettova i Ionescova dramatika apsurda, Weissov dokumentarni teatar, političko kazalište Dürrenmatta i Frischa… Za neke je možda npr. teatar apsurda apolitički, ali to bi bilo vrlo usko gledanje na političnost umjetnosti. Roland Barthes jednom je rekao da s procjenom što jest i što nije “angažirano” ne treba žuriti, jer angažirano i prividno neangažirano mogu biti različiti “vidovi iste ideje”. Sjećam se nekog članka Jana Kotta, u kojem spominje inscenaciju Beckettovog Godota u Varšavi krajem 50ih godina. Gledaoci su predstavu doživjeli kao izrazito politički teatar, jer su je povezali s aktualnom političkom situacijom, a ta je bila u znaku očekivanja Hruščovljevog obračuna sa staljinizmom. Za teatar 60ih moglo bi se reći da se njegova političnost ogleda u odbacivanju iluzionizma; sredinom 60ih Sartre je tu situaciju opisao kao odbacivanje psihologizacije, fabule i realizma.

Na prostorima bivše Jugoslavije dosta se raspravljalo o političkom kazalištu krajem 70ih i tokom 80ih godina, kada se je angažirani teatar sukobljavao s raznim traumama i tabu temama kasnosocijalističkog društva. Predstavnike tog trenda možemo naći po cijeloj bivšoj državi, a u Sloveniji je značajnu ulogu odigralo Mladinsko gledališče. Od 1980. godine, kada je nastala prelomna predstava Missa in a minor (po motivima Grobnice za Borisa Davidoviča Danila Kiša), to kazalište razvijalo je svoj prepoznatljivi stil, u kojem su prevladavale političke teme, urbana (sub)kultura, kolektivna gluma i – što se može smatrati posebnim uspjehom – mlađa publika. Ali unatoč postignutim uspjesima i nekim nesporno vrhunskim predstavama, političko kazalište bivše Jugoslavije se je kao ideja i praksa iscrpilo već u drugoj polovini 80ih: paradigma se je još uvijek održavala na životu zahvaljući mjestimice solidnoj produkciji, ali ubrzo je zašla u manirizam i deklarativnost. Tako se krajem 80ih i početkom 90ih pojavljuje nova generacija, koja je radikalno prekinula s tom paradigmom i uvela sasvim novi način razmišljanja o pojmu političkog u kazalištu. Umjesto disidentskog gunđanja uvode se postupci tzv. subverzivne afirmacije i “nadidentifikacije”, dakle umjetnički postupci koji su izrazito konceptualni i politički. Politička optika se radikalno mijenja i subverzivnost umjetničkog djelovanja ne proističe više toliko iz parabola, iz “čitanja između redaka”, iz “društvenih anomalija”, koje se prikazuju bilo “ludističkim” bilo realističkim sredstvima, nego se naprotiv ustrajava na konceptu istraživačkog teatra i konstrukciji novog historijsko-političkog konteksta na sceni.Tu se ne radi više toliko o političnosti fabule u brechtovskom smislu, nego prije svega o tome kako se te teme obrađuju u predstavama i kako ih publika percipira. Dakle političnost teatra s kraja prošlog stoljeća ogleda se u eksperimentiranju s načinima (pa i krajnjim granicama) reprezentacije i politikama percepcije, a Hans-Thies Lehmann, autor koncepta tzv. postdramskog kazališta, k tome dodaje i postupak “razdramatizacije” kao očekivanu reakciju ondašnjeg teatra na teatralizaciju politike i društva u cjelini.

Suvremene scenske umjetnosti su, kao uostalom i one koje im prethode, “djeca svog vremena”. Izrazito političke forme poput radikalnog performansa i direktnog teatra samo su jedan dio te priče. Kao što se je Politika (s velikim P) raspala na nepreglednu masu identitetnih politika i suvremeni teatar neprestano traga za svojim političkim partikularizmima kroz otkrivanje uvijek novih identitetnih niša. Na komplicirane političke odnose i reprezentacije suvremene scenske umjetnosti reagiraju eklektično: otvaraju naoko apolitične problematike ili na scenu dovode radikalno političke sadržaje; opće produkcijske odnose u društvu politiziraju putem aktualizacije vlastitih uvjeta produkcije, koji za njihovu publiku mogu biti ili sasvim očiti ili skoro sasvim nepoznati; isprobavaju razne politike reprezentacije i istovremeno stavljaju na kušnju sposobnosti percepcije suvremene publike itd.

Siegfried Melchinger svoju je knjigu o političkom kazalištu započeo riječima: “Tko se hoće u kazalištu baviti politikom, prethodno se odlučio: njegova je profesija primarno teatar, a ne politika.” Upravo tako: kazališna predstava nije ni zasjedanje parlamenta, ni sjednica vlade, ni stranački skup, ali to ne znači da umjetnost ne može biti politična. Pojam političnog znatno je širi od politike kao profesije, a isto se može reći i za umjetnost. O odnosu umjetnosti i politike, koja je jedna od njegovih omiljenih tema, Rancière je napisao da se tu ne radi o odnosu fikcije i realnosti, nego o odnosu između dva načina produkcije fikcije. Drugim riječima, politika nije nešto izvanjsko umjetnosti, ona je njen sastavni dio. A budući da se radi o “živom organizmu”, promišljanje tog odnosa nikada ne može biti dorečeno, kao što se niti sami pojmovi umjetnosti i politike nikada ne mogu do kraja izoštriti. Rasprava o umjetnosti i politici je dakle jedna tipična never ending story.

————————

ALDO MILOHNIĆ je magistar sociologije kulture. Zaposlen je u Mirovnom institutu – Institutu za savremene društvene i političke studije u Ljubljani, kao naučni saradnik na istraživanjima iz oblasti sociologije kulture i kulturnih politika. Urednik je edicije Politike i autor nekoliko knjiga, od kojih je najnovija Teorije savremenog pozorišta i performansa (2009), koja se upravo prevodi na srpski jezik. Uredio je desetak tematskih brojeva časopisa za umetnost i kulturu, a svoje tekstove najčešće objavljuje u pozorišnim časopisima (Maska, Frakcija, TkH, Amfiteater, Performance Research itd), zatim u katalozima i zbornicima. Učestvovao je u brojnim međunarodnim konferencijama iz oblasti društvenih teorija, teorija kulture, izvođačkih umetnosti i kulturnih politika, a često predaje i na Seminaru savremenih scenskih umetnosti (Maska, Ljubljana). Oblasti njegovog interesovanja su sociologija kulture, kulturne politike, teorija izvođačkih umetnosti i epistemologija društvenih nauka i humanistike.

Objavljeno u: Paragraph, Edinburgh, br. 28, 2005., 13-25.
Ranciere – From Politics to Aesthetics

Golemata voda trailer

Името на Живко Чинго (1935 – 1987) се јавува како незаобиколно кога зборуваме за автор кој покажува интерес кон општествените текови, давајќи во исто време приказ за еден специфичен период на повоена Македонија, како и за приликите и условите во којшто живее обичниот човек во рамките на социјалистичка Македонија по Втората светска војна.  Во рамките на македонската литература од втората половина на 20-тиот век, Чинго останува забележан како автор кој се обидува да ги открие поврзаностите на човекот со времето во коешто живее, прикажувајќи го влијанието на политичките збиднувања врз поединецот и колективот.  Во овој краток осврт, ќе се задржам на карактеристиките на филмот „Големата вода“ (2004) од поновата македонска кинематографија, базиран врз истоимениот роман на Чинго од 1971 со акцент на поврзаностите што можат да се најдат помеѓу литературното дело/филмот и политиката.

Филмот „Големата вода“ се базира врз еден од најпознатите романи на Чинго во кој централна тема е животот на децата во домот за сираци непосредно по завршувањето на Втората светска војна и стапувањето на комунистичко-социјалистичкиот режим во Р. Македонија, која во тоа време е во рамките на СФРЈ.  Поетиката на Чинго е симболична и напластена, и токму затоа, романот не може да се сведе само на претходно споменатата тема, но ја спомнуваме тука затоа што таа е основа во градењето на филмската приказна.  Како што забележува и Георги Старделов, „раскажувачкиот свет на Чинго е опседнат со една драматична револуционерна тематика на нашето живеење, откривајќи ни во него бурни, преломни и потресни настани, почнувајќи од четириесеттите години па се до денес“[1].  Светот на Чинго на површина го става „стариот“ свет, тесно поврзан со традицијата, и наспрема него, му го спротивставува „новиот“ свет, светот на новото време, олицетворен пред се во новиот општествен поредок, лојалноста кон партијата и другарот Тито, притоа отфрлајќи ја религијата како општествено зло.  Во една таква атмосфера, преку гласот на главниот јунак во романот, момчето Лем Никодиновски, се откриваат врските кои ги определуваат оние коишто го чуваат редот (татенцето Аритон Јаковлевски, другарката Оливера Стрезовска, како и останатите вработени во домот), и оние кои се обидуваат да го скршат наметнатиот ред (Лем, Исак Кејтан, и дел од другите деца во домот).  Во суштина, оваа борба е заснована врз вечната дихотомија помеѓу доброто и злото, и во рамките на определениот микрокосмос (во овој случај домот) се одредуваат нови правила на игра и однесување, кои, за непочитување се казнети со најразлични строги казни, сето тоа под капата на Револуцијата и партијата.  Хилдегарг Бренер во својот текст насловен како „Уметност и политика“  вели дека „национал-социјалистичките водачи отворено се служеа со говорот на знаци, симболи и слики како медиум за социјална контрола“[2], што станува јасно кога се анализира дискурсот на спроведувачите на редот во романот, кои, во овој случај можат да бидат пандан за национал-социлалистичките лидери.  Соништата се забранети,  а децата се сместени во домот кој е заграден со огромен ѕид.  Единственото нешто што им преостанува е сликата на Сентерловиот рид, која е карактеристична локација во романот како место по кое се копнее да се стигне, како и звукот и идејата за Големата вода, кон која се тежнее во текот на целото романескно дејство  (кое може да се толкува на повеќе начини – како принцип на мајчинство, прочистување, зачеток и/или создавање, исцелителска и терапевтска материја, во крајна линија и слобода…).  Јасмина Мојсиева-Гушева во својот текст за наративните симболи во поетиката на Чинго зборува дека функцијата која ја извршуваат неговите симболи се однесува во голема мерка на општествените проблеми на неговото време:  „не можејќи директно да говори за проблемите, ја остварува својата намера говорејќи низ симболите.  Некој текст или дискурс станува симболичен тогаш кога мора индиректно да се прикажуваат настаните“[3].  Таков е случајот со дискурсот на Чинго, кој во исто време е близок до поетскиот, и е исполнет со длабоки и исконски (во одредена мерка и апокалиптични) слики кои ги поставуваат прашањата за поединецот и неговото суштествување во општеството.

Филмот „Големата вода“ ја нема тежината на делото на Чинго, иако се базира врз неговиот роман.  Во секој случај, станува збор за исклучително убаво компониран филм во однос на водењето на приказната, динамиката на дејството, фотографијата и музиката.  Сконцентриран врз основната приказна во романот и прикажувајќи го животот на децата во домот, филмот ја започнува нарацијата преку ликот на стариот Лем Никодиновски, кој, како искусен политичар во ерата на демократското општество и вклучен во предизборната трка, добива удар.  Целиот живот на младиот Лем, од моментот кога е фатен во оризовите полиња и донесен во домот, па се до моментот кога го напушта домот одејќи на сојузниот натпревар во Белград, изронува од состојбата на кома во која е стариот Лем.  На моменти стариот Лем е „присутен“ во неговото детство, набљудувајќи го младиот Лем и раскажувајќи ја неговата приказна.  Главно филмот ја разгледува борбата меѓу доброто и злото, односно, меѓу чуварите на „редот“ и приврзаниците на партијата од една страна и децата, како прекршители на „редот“, од друга.  Акцентот е ставен врз начинот на којшто сталинизмот (или неговата варијација во повоена Македонија во рамките на социјалистичкиот комунизам) го одржува „редот“ во редовите на широките народни маси, односно, децата од домот, и во претставувањето на тој контраст.  Сепак, филмот се чини дека ја исклучува филозофската димензија на делото на Чинго и ја следи главно гореспоменатата линија.  Длабоките и суштествени човекови прашања за копнежот по слобода, ослободувањето од сите стеги и слободната волја на поединецот, која е толку присутна кај децата во романот на Чинго, нема соодветен приказ во филмот, иако, мора да се признае, дека е прилично тешко да се претстави преку филмскиот јазик.  Ова пак, од друга страна, отвора и една друга димензија кога станува збор за политичноста на уметничкото дело – ако земеме предвид дека се работи за филм од поновата македонска продукција која се повикува на едно дело од времето кога социјализмот е во полн ек во Р. Македонија, дали самиот филм не дава своевидна слика за тоа време, имајќи ја предвид и временската дистанца која е присутна?  И во колкава мерка сликата за времето во повоена Македонија, поконкретно во домовите за деца без родители соодветствува на она што било реалност?  Дали навистина реалноста во домовите за сираци била таква каква што ја прикажува филмот?  Иако не забораваме дека сепак се работи за уметничко дело, односно фикција, која нема документаристички пристап или не се обидува да даде час по историја, сепак тој посегнува по таква тема и сосема е нормално ова прашање да биде поставено.  Во секој случај, филмот „Големата вода“ останува како специфичен пример од поновата македонска продукција која се свртува кон повоените години во земјата и се обидува да даде своевиден приказ на едно време кое ни е веќе далечно и за кое различните интерпретации не стивнуваат.

Мирјана Недева

Најновиот македонски филм „Панкот не е мртов“ ја имаше својата премиера на 15 април 2011 год.  Се работи за нискобуџетен филм, чијашто реализација беше малку задоцнета поради финансиските проблеми со кои се соочуваше филмот.  Режисерот Владимир Блажевски се враќа на сцена по скоро 20 години пауза од неговиот последен филм („Булевар на револуцијата“, 1992, „Хај-фај“, 1987) и се потпишува и како сценарист на филмот.  Станува збор за филм којшто ја следи приказната на членовите на пропаднатиот популарен (на времето!) скопски панк бенд „Работничка терапија“, кој не свири веќе 17 години, а чиишто членови живеат на стара слава и го „фураат“ стариот панк имиџ (барем оние кои се останати да живеат во Скопје).  Многу реална приказна во којашто можат да се препознаат доста бендови кои ги имале своите моменти на слава и оставиле времето и транзицијата да си го направат своето.  Во овој случај, ликовите, со кои се среќаваме во филмот се луѓе во своите доцни 30-ти години кои живеат на маргините на општеството, кои не успеале да се прилагодат на новонастанатите општествени промени, и кои работат различни работи за да преживеат, и често излегуваат надвор од законот.  Целиот заплет во филмот се случува кога на фронтменот на бендот, Мирса, му е понудено да направат свирка за една невладина организација во Дебар под капата на мулти-културен хепенинг.  Ова, од една страна претставува повторна шанса бендот да засвири по пауза од 17 години и плус, да заработи некој дeнар, а во исто време претставува и опасност да се изневерат панк начелата со тоа што ќе се прифати да се свири за НВО, во Дебар, на некој хепенинг за меѓуетничка толеранција и разбирање.

Мора да се признае дека и покрај доста реалистичната приказна за ова социјално милје, почетокот на филмот и нарацијата водена од страна на фронтменот на бендот, не е ветувачки.  Но, од моментот кога овој филм започнува да се движи во насоката на road movie, работите започнуваат да се менуваат.  Динамиката на филмското дејство се засилува, приказната добива јасен тек, фината доза на црн хумор, употребата на сленгот и доследноста на главните јунаци до панк начелата, започнуваат полека да го вовлекуваат гледачот во филмското дејство,  и сето тоа поткрепено со одличната глума на Јордан Симонов (Мирса), а особено на Тони Михајловски (Љак) и Ратка Радмановиќ (мајката на Мирса).  Сепак, се чини дека филмот не успева целосно да излезе од границите на црна комедија / road movie и да прерасне во нешто за што има капацитет, а тоа е култен филм за едно време и транзициско општество, како и за влијанието што транзицијата ја направила врз своите деца.  Можеби ова се должи на недоволната развиеност на карактерите (освен Љак, Мирса, сепак, не толку доволно, како и Нина, неговата девојка, другите членови од бендот се полесно исцртани).  Во секој случај, филмот е изработен доследно и ја дораскажува приказната која е започната на почетокот – свирката сепак се случува, бендот е посоединет од кога било, а за тоа дали панкот навистина не е мртов или ги доживува своите последни проблесоци, му е оставено на гледачот да одговори.

Она што е особено значајно за „Панкот…“ е што филмот ја дава реалистичната и тажна слика за состојбата на Р. Македонија по периодот на конфликтот од 2001 год. и транзицијата, која, не сме сигурни дека е завршена.  Ако тргнеме од фактот дека ниту едно уметничко дело не останува немо за времето во коешто настанува или за коешто зборува, „Панкот…“ во голема мерка проговорува за проблемите што го тиштат ова општество.  Да ја оставиме за момент настрана социјалната димензија на неговите ликови и начините со кои се справуваат за да преживеат,  и да се свртиме кон етничката проблематика за која се обидува да говори филмот.  Добро познатата изрека дека од твоите нема да куртулиш, без разлика ако куртулиш од другите, е соодветна во овој случај.  На свирката во Дебар, Албанците започнуваат да ги напаѓаат членовите на групата, но тие се најражестени поради Албанецот Џеро, кој е организатор на настанот и кој ја донел групата да свири таму.  Исто така, не треба да се заборави и вооружената групација која ги запира членовите на бендот кога одат кон Дебар и која, и покрај тоа што има двајца Албанци во џипот, гледа со недоверба на групата, од причина што се работи за мешана група на луѓе кои одат во Дебар на свирка.  На крајот на филмот, навивачите на клубот „Вардар“, Комитите, ги претепуваат членовите на групата само поради тоа што тие отишле да свират за Албанци во Дебар.  Ова само укажува на гетоизираните заедници во земјата и за недостатокот од меѓусебно познавање и почитување, без разлика на тоа колку мулти-културни настани се имаат случено.  За разлика од ова, составот на панк бендот уште од самиот почеток ги крши границите – во првата постава составот брои четири члена во кои се мешаат Македонци, Србин (Жути, српско потекло), Босанец (Паша – македонско-босанско потекло).  Во новата постава, со свирката во Дебар, добиваат и уште еден Албанец и Ром, кои ги вклучуваат во своите редови.  Сите се обединети преку љубовта кон музиката, не ставајќи го во преден план своето потекло и етничка припадност.  На оваа групација им се придружуваат уште два женски лика, Нина и Мими, девојките на Мирса и Жути, како и љубимецот на Љак, жабата Фердинанд, кој е присутен на целото патешествие, додека не е смачкан од главниот на Комитите во финалната тепачка.

Маѓународниот фактор, овде претставен преку НВО која го организира мулти-културалниот хепенинг во Дебар и која се повлекува пред настанот, иако многупати извикан со негативни критики од страна на членовите на бендот, сепак успева да го зајакне мешаниот состав на бендот (со тоа што им вклучува и Албанец и Ром), но не успева да ги смири тензиите што постојат во двете заедници.  „Нашите“ и „нивните“ се постојано употребувани термини, во зависност од тоа на која „страна“ се припаѓа (да се потсетиме само на примерот со бабичката која се обидува да има даде добар совет кога го губат патот кон Дебар).   На крај, невината жртва која сосема бизарно е убиена, е жабата Фердинанд, која, токму поради тоа што е сосема необично милениче, е извор на различни хумористични ситуации универзални за сите, без разлика на тоа дали некој е Македонец или Албанец, или пак припаѓа на друга етничка заедница.

Сепак, по погребот на Фердинанд, членовите на групата, доследно следејќи ја панк идеологијата, продолжуваат прават шеги на своја сметка.  Ако смеата уште останува, можеби останува надеж и за едно општество со малку поинакви вредности?

Мирјана Недева

25269184-Ranciere-Jacques-The-Politics-of-Aesthetics-the-Distribution-of-the-Sensible-2004

Vrijeme održavanja:
7.5. – 22.5.

U filmu se ni u jednom trenutku ne teži “objektivnom” uvidu nego jednom veoma pristrasnom i ideološki jasno opredeljenom stavu male grupe umetnika i radijskih voditelja  protiv brutalne društvene stvarnosti i njenih utemeljivača od 1990.godine do vremena snimanja filma.

Režiser je odabrao da prati grupu koja je okupljena oko radija B92 i kultnog gurua beogradskog underground-a

Miomira Grujića Fleke (1954-2003)

Kao naratori u filmu pored Fleke pojavljuju se i
Uroš Đurić, Srđan Đile Marković, Luna Lu,
Saša Marković Mikrob (1954 – 2010) i drugi

Kontekst

“Zombietown” je film realizovan sredstvima britanske televizije Lomond televison.

(vidi http://www.imdb.com/title/tt0448266/)

Sniman je 1995.god na raznim lokacijama po Beogradu, tokom kasne zime, proleća i leta. Dakle u vreme tektonskih promena na ratištima zapadno od Drine, velikih zločina, početka NATO intervencije nad Bosnom, kao i potpisivanja dejtonskog sporazuma. Premijera je održana u Rex-u polovinom septembra 1995.

This essay focuses on the question of otherness as crucial for discussions of culture and humanistic discourse. In developing an idea of the non-concept of the Other, it summarizes articulations of otherness in Lévinas, Lacan, Derrida, and de Man, among others. In conclusion, it addresses the institutional situation of English departments in the United States.

The phrase “humanistic discourse” sounds innocently descriptive. Nevertheless, each word begs a lot of questions. No doubt that is why the word is put in scare quotes in the description of our project. Though  ”humanistic discourse” can be taken simply to designate the languages of the humanities as opposed to those of the social sciences or the natural sciences, nevertheless the word “humanistic” implies that all men and women of all nations at all times share a common essence. This essence distinguishes them from animals or inanimate objects. They are all human beings. This paper is an attempt to reflect on what follows if there is no such common essence making “us” all human beings sharing the earth together. Suppose there were no “us” that might give a definable unity and meaning to the word “humanistic”?

The word “discourse,” though it too seems neutral enough, is equally problematic. Focusing on it tends to give primacy to language as constitutive of culture. Our increasingly visual culture may put that primacy in question. For better or worse fewer and fewer people have their sense of themselves and their sense of belonging to a community determined exclusively or even predominantly by language. Television, film, video, the pictures in newspapers and magazines, popular music, often in video form — these more and more make “us” in the West, and in the rest of the world too, what we are. Reading novels or poems has less and less importance anywhere. Fewer and fewer cultures around the world have not been decisively affected by these new media. So some ponderous phrase like “humanistic sign systems” might have been better, even if “we” could have swallowed “humanistic.”

“Discourse,” moreover, transforms the language of poetry, novels, other media, and the criticism of them into something that can be held at arm’s length and analyzed, made the object of a cognitive investigation, as in “discourse analysis.” It may be that the most important feature of what we are calling in this conference “humanistic discourse” — let us say in shorthand both literature or philosophy and language about them, is not that it gives knowledge or that it can be known but that it does something. This something that is done we do not perhaps so much know as bring about /pp. 5-6/ by reading. If reading, writing, or talking in “humanistic discourse” is an act of doing rather than knowing, it follows that “we” should take responsibility for this doing, as we must for any act, even though we may not clearly know what we are doing.

What would it mean for “‘humanistic’ ‘discourse’” if humanity were radically heterogeneous, not totalizable, other to itself? It would mean, for one thing, that the “space between” is not the gap between one culture and another or between one discourse within a single culture and another but inside, within, fissuring any enitity that may be singled out as having a putative unity, including each single “self” with a cultural identity, each cultural work, linguistic or otherwise, produced by the self or by a community of them, each community, ethnic group, or nation, even humanity itself taken as a vast heteronomous non-whole. The word “other” in my formulation “other to itself” is a clue to be followed.

The word or the concept of “the other” is used in many different and by no means compatible ways in current humanistic discourse. Just what are those ways? They are easiest to think of as personified in a series of well-known names. These are names to conjure with in current theory and criticism, personifications of positions that exceed any one person and that do not themselves have the unity we associate with personality of personhood. I give these names pell-mell, in no particular order, neither hierarchical, nor logical, nor even chronological.

For Emmanuel Lévinas “the other” is an absolute trancendence, “beyond being,” who leaves traces of itself or himself in the face of the other person. Lévinas says traces, not signs. A sign presupposes the existence and availability of its referent. A trace is a catachresis (though Lévinas does not use this word) for something or someone I can never confront directly. He or it belongs to “a past absolutely bygone” (357).

For Jacques Lacan, in a celebrated formulation, “the unconscious is the discourse of the other.” This presence of the other within my depths, out of my sight, sets up those triangular /pp. 6-7/ Lacanian relations in which the letter circulates among three persons. Lacan has expressed this circulation as the law of the three ostriches: one with its head buried in the sand, the second thinking he or she is therefore invulnerable, while the third calmly plucks the tailfeathers of the second. This law is investigated in Lacan’s essay on Poe’s “The Purloined Letter.” That story is a letter that has been passed around from critic to critic in contemporary theory: from Poe to Baudelaire to Lacan to Jacques Derrida to Barbara Johnson to others, in a ceaseless dissemination. What is most problematic about Lacan’s writing might be economically phrased by asking whether the “other” is really “other” for Lacan, or whether, for him, in Derrida’s phrase, the letter always reaches its destination, that is, can be brought out in the open, pinned down to a definite meaning, for all to read, or at least for its destined recipient to read. When this happens the other is assimilated, becomes the same, or returns to the same.

For Jacques Derrida, on the other hand, as he says, the letter never reaches its destination, even though, like a postcard, it is exposed where all can read it. The letter is condemned to wander interminably not so much in its plurisignificance as in its aporetic indeterminacy of meaning and addressee. For Derrida, as he says, “Tout autre est tout autre.” The notion of otherness has fundamental importance from one end of Derrida’s work to the other, even when it is given other names, or glimpsed in different ways, for example in the reference of “la différance” to a past that never occurred, or in the exploration in “Fors” of what it means to speak of an event that took place without ever having taken place and that has brought it about that the Wolfman is haunted by a dead-alive body in a crypt in his unconscious. It would be a long trek to track the Protean other through all the diversity of Derrida’s work. Three recent essays confront the question of the other directly: the interview with Jean-Luc Nancy, the title essay in Psyché: Inventions de l’autre, and Derrida’s book on death, Apories. In the latter Derrida patiently demonstrates that Heidegger’s thought about death in its relation to Dasein is undermined by an aporia. If the otherness of death is wholly other it cannot be used as a distinguishing feature of Dasein. If death is the possibility of an impossibility, then it is /pp. 7-8/ impossible to say anything more about it than that. Even to say that is too much, since as an aporia it is an impasse in speech and thought, marking all the way in thought that has been traversed to get to it with the sign not of a “Holzweg” but of a “Dead End.”

Richard Kearney asked Derrida in an interview in 1981: “What then of the question of language as reference? Can language as mutation or monstrosity refer to anything other than itself?” To this Derrida answered:

It is totally false to suggest that deconstruction is a suspension of reference. Deconstruction is always deeply concerned with the ‘other’ of language. I never cease to be surprised by critics who see my work as a declaration that there is nothing beyond language, that we are imprisoned in language; it is, in fact, saying the opposite. The critique of logocentrisim is above all else the search for the ‘other’ and the ‘other of language.’… Certainly deconstruction tries to show that the question of reference is much more complex and problematic than traditional theories supposed. It even asks whether our term ‘reference’ is entirely adquate for designating the ‘other.’ The other, which is beyond language and which summons language, is perhaps not a ‘referent’ in the normal sense which linguists have attached to this term. But to distance oneself thus from the habitual structure of reference, to challenge or complicate our common assumptions about it, does not amount to saying that there is nothing beyond language.… I totally refuse the label of nihilism which has been ascribed to me and my American colleagues. Deconstruction is not an enclosure in nothingness, but an openness towards the other.[1]

/pp. 8-9/

The book by Nicholas Abraham and Maria Torok on the Wolfman is the occasion of Derrida’s inventive commentary in “Fors.” For Abraham and Torok the other is characteristically associated with ghosts, melancholy, and haunting. In another essay they propose the extraordinarily provocative possibility that Hamlet is haunted not by his father’s ghost, but by his dead father’s unconscious. The latter goes on living as a cryptic inhabitant, neither dead nor alive, in Hamlet’s own unconscious and causes much perturbation in his conscious thoughts and feelings. Each of us, it may be, is haunted by the unconscious of the other.

For Frantz Fanon, Edward Said, and innumerable other cultivators of the field of cultural studies today, the term “other” names the racial, class, gendered, or national other. This cultural other is necessarily posited as the ground for the dominance of the hegemonic culture. This other that I posit in order to assert my own superiority is always a caricature or parody, shot through with ideological lies, just as is the sense of myself or of my nation, culture, or society. Nevertheless, this ideological image of the otherness of the other has great power. It is used to justify the most inhuman acts of cruelty, ethnic cleansing in Bosnia, for example, or the horrors of the Shoah.

Jean-François Lyotard’s term “differend” names an irreducible difference between one person or group and another. As opposed to Jürgen Habermas, for whom dialogue has as its horizon a reconciling consensus, Lyotard presupposes a personal or social heterogeneity that can never be negotiated or talked out of existence. For Lyotard the social other, for example the racial, class, gender, or political other, is truly other. My values cannot by any means be reconciled with his or her values, nor subsumed at some higher level that will encompass them both. Only a democracy based on dissensus and on some idea of radical heterogenity in different persons and groups within a single polity could recognize and protect this radical otherness. Maurice Blanchot and Jean-Luc Nancy have tried to imagine what that “unworked” community might be like. William Readings in his brilliant diagnosis of the university and Diane Elam in an admirable book on feminism and deconstruction, /pp. 9-10/ Ms en abîme, have explored in different areas what a community of dissensus might be like.

The “dialogical” in Mikhail Bakhtin’s thought at first perhaps appears to be a confrontation through conversation’s give and take of one person with another. But the term names an incongruity within language that can never be smoothed out in some monological discourse. Bakhtin gives this the name “heteroglossia.” Just as Bakhtin appears to have been not just one person, Bakhtin, but at the same time also Voloshinov and Medvedev, or perhaps after all three different persons, so a dialogic discourse or a discourse of heteroglossia has two or more “logoi,” two or more irreconcilable centers of emission and control of meaning. An extraordinary passage in the essay “Discourse in Life and Discourse in Art (Concerning Sociological Poetics)” [2] suggests that dialogue is actually a triadic relation in which the motivating pole is the muteness and inhuman alienation of a material other.

Paul de Man does not seem to have much patience with portentous terms like “the other” or “others.” His radical concept of irony, however, presupposes the encounter with an otherness within language that involves a permanent suspension of meaning. In de Man’s last essays this otherness is given the strange quasi-Marxist name “materiality.” Examples are phrases in his work that are by no means easy to understand about “the materiality of language” or “the materiality of history.” “Materiality,” in de Man’s last essays, does not name the solid substance of physical materiality, open to the senses, namable and manipulable at our will. It names a radical alterity that is not phenomenal, that is not the object of a representable intuition, that cannot be confronted or referentially, literally named. Other displaced names for this de Manian other are “death” or “the impossibility of reading.” This material other is the unmeaning and imperceptible base of all meaning, something /pp. 10-11/ not a part of what de Man calls “phenomenality.” It vitiates and undermines clear meaning, as the contingency of puns makes language escape the control of him or her who uses it. An inadvertent pun (and language is full of inadvertent puns) makes the user say something different from what he or she intended to say. This something may nevertheless have performative effects in the real world, since it is only the effective materiality of language, beyond perspicuous meaning, that can be a historical event. De Man’s radical revision of speech act theory detaches language, in particular the machine-like operations of grammar and the aporetic operation of tropes, from the control of the consciously willing “I.” Language acts on its own to posit effective performatives. These enter the human world and make history through just those features of language that escape control and that de Man calls the “materiality” of language.

In all these different notions of otherness, a single problematic may be observed. On the one hand, the other is seen as part of a dialectical dyad either allowing for an Aufhebung or presupposing some “one” of which the two are derivatives. Such an alterity does not lead to aporias. If the other is really another form of the same much can be said, done, and thought. Powerful machines of thinking, saying, and doing are not impeded in their working. There is possibility of understanding and reconcilation. The two sides can talk, perhaps reach a consensus. The concept of multiculturalism, for example, often, though by no means always, presupposes a notion of culture that is common to all of the cultures juxtaposed in rainbow bands. However strange the other culture is, however different the minority culture within the hegemonic culture, it is still a culture. The concept of culture is a universal making possible a horizon of reconciliation or a respectful co-existence that the terms pluralism and “multiculturalism” name. This universalism means I can assume I am able to understand the alien culture, to put myself within it, to negotiate with it, in one way or another to assimilate it, to absorb it within sameness. I do not need to be a native American in order to understand and teach Native American literature and culture, just as I do not need to be an English man or woman to teach English literature. The entire institutionalization of /pp. 11-12/ the humanities in the United States (and in many other countries too) depends on this assumption. It is the basic presupposition, for example, of comparative literature as a discipline. It is not clear that the new programs in cultural studies or in “multiculturalism” consistently put that presupposition in question.

On the other hand, the other may be entirely other, that “tout autre” Derrida names. If that is the case then no negotiation or reconciliation is possible, only some speech act inventing, inaugurating, or instituting a fiction of the other. This alternative possibility, it may be, is intertwined, necessarily, with the first. If the other is the wholly other, that does not mean there is nothing there. The non-concept of the wholly other is as far as can be from any nihilism. I call it a “non-concept” because a concept forms part of a system of thought open to logical or dialectical synthesis, whereas the “wholly others” cannot be assimilated into any such system. The evidence that there is something there is the way the wholly others perturb every speech-act-instituted fiction, for example the fiction of personal, group, or national identity. They divide such unities within themselves, make them nontotalizable.

A parallel, though it is only a figurative one, a juxtaposition of incommensurables, may be drawn between the wholly others and those black holes astronomers hypothesize. A black hole does not, strictly speaking exist, if existence depends on being observable and measurable. That is why astronomers are so careful to remind us that no black hole has ever been observed. Black holes remain an unproved and perhaps unprovable hypothesis that explains certain observed celestial phenomena. Nevertheless, though it cannot be verified directly, a black hole may be inferred from matter’s violent perturbation in its vicinity. Like black holes, the wholly others never manifest themselves directly, but give evidence of themselves in a variety of perturbations that can be registered.

Perhaps my own inner self, my conscience, presumed ground of my decisions and commitments, all the speech acts I enunciate, may be “encountered” (though it is not really an encounter) as wholly other. The wholly other, on the other /pp. 12-13/ hand, might be an incomprehensible and unknowable otherness glimpsed when I come face to face with another person, perhaps, though by no means necessarily, a person of the “other sex” or of a different sexual orientation. Perhaps the wholly other, on the contrary, is a power transcending cultural and personal difference, for example the inscrutability of Apollo and the other divinities in Oedipus the King or the unassimilable irrational in Aristotle’s Poetics and Rhetoric. Such others come, as they say, “from beyond the world.” Death, finally (what could be more final than death?), may be wrestled with as something wholly other, as in Henry James’s The Wings of the Dove and Wallace Stevens’s “The Owl in the Sarcophagus.” Death as other by no means necessarily presupposes the existence of some transcendence, the gods or God, nor does it presume some heaven or hell, some other place to which we go when we are dead. Death leaves those questions pertmanently open, since death is that bourne from which no traveler returns. Death, my death, the death that most matters to me and that I would most like to know, cannot be experienced. Death is not an object of any “I”‘s experience.

Perhaps the wholly other may be a racial, national, class, or gender other that is truly other and may not be comprehended by analogy with my own knowledge of myself and therefore negotiated with. Today’s so-called“cultural studies”studies,” like the discipline of anthropology, often, though certainly not always, presuppose that the cultural other can be understood and accommodated in some coalition subsumed under a common concept of culture. Suppose they were wrong about that? What would follow? Could there be a cultural studies of the wholly others? The critic treads on dangerous ground here, since this assumption about the wholly others may be an ideological presupposition excusing much violence and injustice. The human instinct when confronted with an inassimilable other is to obliterate it, as the Europeans did their best to obliterate the Native Americans. Could there be a cultural studies of the wholly others that would avoid this? This would generate a “humanistic discourse” different from any kind that presupposes transparency and reconciliation as a horizon or goal.

/pp. 13-14/

I shall now briefly consider the implications of this non-concept of the wholly others for one specific form of humanistic discourse: literature and academic language about literature in the United States. I shall think especially of Departments of English in the United States. This is of course only one small segment of humanistic discourse, even in the United States. I shall say nothing about journalistic discourse about the humanities or what elected politicians or foundation officials say about the humanities. There are spaces between and within each of these forms, though they also overlap. Much journalistic discourse about the humanities, for example, is written by people who hold academic positions. Since I shall put in question the synecdochic relationship that might allow me to assert that academic humanistic discourse in the United States can stand for humanistic discourse generally in the United States or abroad, I cannot claim to be speaking of more than one segment of humanistic discourse.

What is the present state of academic humanities discourse? A “crisis in representation,” as Brook Thomas calls it, exists in our writing, teaching, and curricular design in departments of the national literatures and in comparative literature. In various ways most teachers in American colleges and universities used to believe in the validity of a part for whole or synecdochal relationship in literary study. A good literary work was presumed to be an organic whole, so the study of a part could be a means of understanding or teaching the whole. Teachers could use with a clear conscience the technique of detailed study of an abstract so brilliantly exploited, for example, in Eric Auerbach’s Mimesis. The whole work, carefully chosen and explicated on the assumption that each part of it mirrored the whole, could then be used as a way of understanding what was in one way or another a homogeneous circumambient culture. One citation from Virginia Woolf’s To the Lighthouse could represent, for Auerbach, the whole modernist practice of realistic representation. It was possible to claim, without seeing the claim as problematic, that study of Moby Dick would give readers a full understanding of mid-nineteenth-century American culture. Of course such claims were not always made quite so blatantly, but some version of such an assumption operated widely as an unquestioned ideolo-/pp. 14-15/ geme (but an ideological element is by definition unquestioned). The ideologeme may have been all the more powerful for being an unspoken assumption guiding the choice of the canon and the devising of curricula.

Few people have any longer an unshaken confidence in this paradigm, even those who most stridently assert it. We recognize, for example, that the United States is a multicultural and multilingual nation. A given work or canon represents only one part of a complex non-unifiable whole. To choose to teach Moby Dick rather than Uncle Tom’s Cabin or even to choose to teach both of them together is not the result of a recognition that they are in some way objectively representative. It is the result of a motivated and unjustifiable choice. Nor can there any longer be a recourse to some standard of intrinsic superiority allowing us to say that Moby Dick is a better work than Uncle Tom’s Cabin, since that standard too is the result of ideological bias. This loss of confidence in the possibility of justifying a syllabus on the basis of its objectively verifiable representative status is almost as much of a disaster for those trained in the old ways of teaching literature as would be a loss of confidence in the power of our elected representatives to stand for us in a representative democracy.

The crisis in representation in the humanities leads to enormous problems in establishing curricula, in practical work in teaching and writing about literature, in making decisions about appointments and programs. One reason, for example, that so much time is spent in theoretical speculation these days is that we have no consensus about just how we ought to proceed. Everyone feels he or she has to reinvent the whole institution of teaching literature in the university from the ground (or lack of ground) up. Bernard Bergonzi has written a polemical book about this change as it effects the discipline of English literature. The title of his book tells what he feels about these changes: Exploding English.

This crisis in representation for literature departments accompanies a larger crisis of representation for the university as a whole, in particular for the humanities as an element in a new /pp. 15-16/ kind of university in a different world of global economy and global communication. The old American paradigm for the research university was borrowed from the Humboldtian model of the University of Berlin. This was widely influential in the United States, for example, in the founding of The Johns Hopkins University in 1876. The professionalization of the disciplines of English and other modern European literatures began at Hopkins with the establishing of the Modern Language Association in 1883. Partly under the influence of Matthew Arnold, the study of one national literature, namely English literature, replaced in England and America the role given to philosophy in the original Humboldtian university. This original role for philosophy is enshrined still in the fact that we are all doctors of philosophy, whatever our discipline. The presumption was that the university’s function was to serve a single unified nation-state by preserving and passing on its values and ideals. English Departments played a central role in fulfilling that function.

The concept of the nation-state on which such a definition of the English Department’s mission was based has eroded in recent years. It has been replaced both by an internationalization or globalization of university research and by a recognition, in the United States, that our nation is multicultural, heterogeneous, diverse. For many people the old mission of the university no longer has persuasive force. We have not yet, however, invented a new paradigm for the nature and function of the university. The loss of this special role for the study of English literature puts English departments especially under stress in the new post-national, post-modern university. Those of us who are Professors of English have been deprived of our traditional role as preservers and transmitters of the unified values of a homogeneous nation-state. There was always something of an anomaly in basing the values of the United States on the study of English literature, that is, on the study of the literature of a foreign country where they happen to speak a version of our own language. It takes only a moment’s thought to realize how different it is for a British citizen, of whatever class, gender, or race, to read Shakespeare, Milton, or Dickens, from what it is for an American to read them. They do not belong to us or express our national values or even the values of our hegemonic class in the same /pp. 16-17/ ways. Nevertheless, English literature was still the basis of a literary education in the United States when I got my undergraduate and graduate degrees in English literature not all that many decades ago. It is still to a considerable degree the case, for example at the University of California at Irvine, where there are between six and seven hundred English majors. My graduate English qualifying examination stopped with Thomas Hardy and included no American literature at all, much less any theory. But replacement of English literature with the study of an American literature seen as the expression of an integrated set of values to which all good citizens should adhere is no longer for most people a valid alternative to studying exclusively English literature.

What alternative would be best? William Readings of the University of Montréal has done brilliant work in thinking through the problems of what he calls the “postmodern university.” A major theoretical and practical challenge confronts departments of English now to redefine their role in the new kind of university and the new kind of non-unified national culture. If we do not find this new role we shall end up serving a purely ancillary function as teachers of communication skills for a predominantly technological university.

I agree not only with Readings, but also with Derrida, Lyotard, Diane Elam, Gerald Graff, and many others who have in different ways called for the creation of a university of dissensus, that is, one in which the impossibility of reconciling differences by dialogue or by increased knowledge would be openly recognized and institutionalized. A newly conceived English department might have an important role in such a university, but not as the promulgator of a single canon or a single national ideology. Thomas Jefferson said the United States ought to have another revolution every twenty years. One might imagine a university that remains in a state of permanent revolution, that is, one in which teaching and research would be defined not as the preservation and augmentation of what is already known but as the invention and discovery of the new, in response to a demand made on us by the other of what we already have. Thinking out what that might mean in /pp. 17-18/ practical terms for teaching, research, and curriculum planning is a major task for humanists today.

1. Humanistic Discourse

• Behler : Humanistic discourses probably function best in their cultural context when they intervene — in the sense specified in the first question of the last memorandum — even critically and confrontationally, by challenging an entire set of established cultural habits, values, beliefs, and norms.
• In China : what cannot be avoided in the discussion of the discourse of Chinese humanism is the extremely ambiguous relationship of humanism/Enlightenment/modernity.
• Miller: “Humanistic discourse” can be taken simply to designate the languages of the humanities as opposed to those of the social sciences or the natural sciences, nevertheless the word “humanistic” implies that all men and women of all nations at all times share a common essence.