POLITIČNOST UMJETNOSTI U DOBA NEOLIBERALNOG CINIZMA, Razgovor sa Aldom Milohnićem, 2011.

 

POLITIČNOST UMJETNOSTI U DOBA NEOLIBERALNOG CINIZMA
Razgovor s Aldom Milohnićem

 

Teorija koja Hoda (Beograd) i Kontrapunkt (Skoplje) u okviru projekta Raškolovano znanje (O^O) organizirali su u januaru 2011. u Kulturnom centru Magacin u Kraljevića Marka seminar i javno predavanje Alda Milohnića, sociologa i teoretičara teatra i kulture iz Ljubljane. U projekat kolektivnog samoobrazovanja u umetnosti i kulturi Raškolovano znanje, Milohnić se uključio na poziv radne grupe Umetnost i/kao politika, koja se bavi istraživanjem odnosa umetnosti i politike, kao i mogućnosti repolitizacije diskursa humanistike. Objavljujemo Milohnićeve odgovore na pitanja članova/ica naše radne grupe, koja su usledila nakon njegovog gostovanja u Beogradu.

 

Koliko je moguća autonomna umetnost danas, i na koji način?

 

Da bi uopće mogli razmišljati o “autonomnoj umjetnosti” danas moramo se najprije vratiti nekoliko koraka natrag u prošlost. Autonomna umjetnost je naime kategorija buržoaskog društva s kraja 18. stoljeća. Prije pojave prosvjetiteljstva, umjetnička produkcija bila je u funkciji dvora, aristokracije i crkve. Jačanje buržoazije donosi sa sobom i oslobađanje ondašnjeg društva od feudalnih spona i stvaranje tržišta. U tome se ogleda revolucionarna uloga buržoazije, o kojoj pišu još Marx i Engels u Komunističkom manifestu. Velike promjene zadesile su sve dijelove društva pa tako i profesije na koje se je u feudalnom sistemu gledalo sa velikim strahopoštovanjem. Buržoazija je sve te nekada “uzvišene” profesije, kao što su npr. liječnici, pravnici, naučnici, umjetnici itd, najprije bacila na tržište, a potom ih pretvorila u svoje plaćene najamne radnike. Umjetnici su tako upravo zahvaljujući komodifikaciji umjetnosti dobili mogućnost da autonomno odlučuju o svojem stvaralaštvu. To je teza, koju su nakon Marxa razvijali još mnogi drugi materijalistički orijentirani teoretičari umjetnosti (Adorno, Attali itd). Taj strukturni momenat doveo je krajem 19. i početkom 20. stoljeća do pojave l’art-pour-l’artizma, koji je umjetnost autonomizirao i u ideološkom smislu. Problem s autonomijom umjetnosti je međutim u tome da je – kako je još prije 30ak godina upozorio Rastko Močnik – taj modernistički trenutak emancipacije umjetničke prakse trajao vrlo kratko, jer je ideologija autonomne umjetnosti zasnovana na ideologiji razmjene, što neminovno vodi k tome da i umjetnost samu sebe počinje shvaćati kao robu. Zato umjetničke avangarde u 20. stoljeću (historijska s početka stoljeća i neoavangarda s kraja 60ih) odbacuju ideju autonomne umjetnosti i teže k brisanju granica između umjetnosti i drugih “sfera” društva. U osnovi je to ključno pitanje i danas. Oštra podjela na autonomizirane društvene “sfere” (ekonomija, politika, kultura, znanost…) je već odavno prevaziđena i na životu je održavaju još samo partikularni interesi raznih establišmenata unutar tih sfera. Umjetnost u tom smislu nije nikakav izuzetak, zato je česti slučaj da se progresivne umjetničke prakse okomljavaju upravo na tu okoštalu strukturu institucije umjetnosti.

Ali problemu autonomne umjetnosti možemo pristupiti i tako da preispitamo njen odnos s ideologijom. Potsjetio bih na jedno opće mjesto iz Marxovog Uvoda u kritiku političke ekonomije, gdje Marx upozorava da materijal koji umjetnost koristi za svoje potrebe nisu neposredne društvene danosti (što je, možemo dodati, pogrešna pretpostavka realističkih i naturalističkih smjerova u umjetnosti), nego svoje svjetove gradi iz njihovih ideološki “prerađenih”, “prelomljenih” predodžbi. Uzimajući za primjer klasičnu umjetnost, Marx kaže da “grčka umjetnost pretpostavlja grčku mitologiju, dakle prirodu i društvene oblike koje je već narodna fantazija preradila na nesvjesno umjetnički način”. Ovu ideju preuzima ruski teoretičar P. Medvedev 20ih godina prošlog stoljeća i uvodi je u svoju teoriju književnosti: prema njemu “život” postaje fabula (ili tema, motiv…) umjetničkog djela tek nakon što se “prelomi kroz prizmu ideološke sredine”, odnosno dobije “konkretno ideološko tijelo”. Na tom tragu je i Althusser kada kaže da umjetnost ne prikazuje neposrednu realnost, nego ideologiju “iz koje se rađa, u kojoj pliva, od koje se odvaja kao umjetnost i na koju aludira”. Umjetnost je dakle u nekom specifičnom odnosu prema ideologiji: ona je dio ideološke sfere, ali strogo uzevši sama nije ideologija. Upravo zbog tog njenog privilegiranog, relativno autonomnog statusa, umjetnost može uspostaviti odnos prema stvarnosti, a da se pri tome ne mora neposredno odnositi na tu stvarnost. Umjetnost nije ni odraz ni tumač realnosti; čak i onda kada imamo utisak da je ponašanje individua u umjetničkom djelu danost neke čiste realnosti, to je, kaže Althusser, ništa drugo nego samo i isključivo “spontano doživljavanje ideologije u njenom odnosu prema realnom”. Iz toga možemo zaključiti da je jedina realnost, koju nam prikazuje umjetnost, realnost ideologije. Ako dakle uopće još možemo ustrajavati na konceptu autonomne umjetnosti, onda je moguće ishodište te strategije u traženju novih, inovativnih načina refrakcije ideološkog materiala, koji se gomila u svim sferama danas dominantnog kapitalističkog društva neoliberalnog tipa.

 

Na koji način je sloboda umetničkog govora političko pitanje? Da li biste mogli na ovo pitanje da odgovorite sa stanovišta odnosa umetnosti i prava?

 

Jedno od temeljnih načela tzv. pravne države je garancija jednakosti pred zakonom, ali bez obzira na to opće pravilo, suvremeni pravni sistemi nekim društvenim grupama i određenim profesijama priznaju posebna prava, koja pripadnici i pripadnice tih grupacija uživaju zbog šireg društvenog interesa. Klasična ilustracija te situacije je, na primjer, imunitetna zaštita poslanika u parlamentu. Imunitet je oblik nekog posebno zaštićenog (pa samim tim i privilegiranog) statusa, koji predstavlja izuzetak od nekog općeg pravila odnosno njegov djelomični suspenz, kao što je to u ovom slučaju princip jednakosti pred zakonom. Rani primjeri takvog statusa bili su npr. narodni tribuni (tribuni plebis) u starom Rimu, koje su smatrali nedodirljivima (sacrosancti). Imunitet poslanika u današnjem značenju povezan je pak s razvojem tog pravnog instituta kroz povijest engleskog parlamentarizma; od 14. stoljeća dalje nije naime više bilo običajno da poslanik završi u zatvoru, ako je u parlamentu rekao nešto što se nije svidjelo ondašnjem kralju.
Osim posalnika i sudija, kojima imunitet garantira posebnu pravnu zaštitu prilikom obnašanja njihovih funkcija, ustavom priznata posebna prava imaju i neke druge profesije, poput novinara, znanstvenika, umjetnika itd, a također i neke društvene grupe, npr. razne manjine (u tom slučaju koristi se institut tzv. pozitivne diskriminacije). Imunitet je inače pravni pojam i njegovo je značenje strogo određeno unutar pravnog sistema, ali u nekom proširenom ili prenesenom značenju možemo reći da u pravilu pravna država garantira određeni (funkcionalni) imunitet i umjetnicima. To je u osnovi privilegij, koji garantira slobodu umjetničkog izražavanja, kao posebnog oblika slobode govora. Međutim, stvar ipak nije tako jednostavna kako se možda čini na prvi pogled. Sve dok se umjetničko izražavanje osigurava na taj način i dok se smatra iznimkom od općeg pravila, sudovi obično presuđuju u korist umjetnika, ukoliko dođe do kolizije njegovog “imuniteta” i prava drugih (npr. prava privatnosti, časti, dobrog imena itd). Puno teži su slučajevi kada umjetnik prekrši neki propis, koji izričito ne navodi umjetničku praksu kao moguću iznimku od pravila. Sud će lakše odlučiti u korist umjetnika ukoliko je on, recimo, svojim djelom pobudio sumnje da se radi o prekršaju ili čak kaznenom djelu, ali takva radnja još nije na odgovarajući način sankcionirana u posebnom zakonu. To bismo mogli nazvati relativna pravna praznina, ili malo više metaforički i “divljina”, dakle onaj dio nekog društva, kojega postojeća legislativa ne pokriva u potpunosti. Za umjetničko djelovanje je područje te pravne “divljine” nešto slično kao što je bila za novomedijske aktiviste Hakim Beyeva “privremeno autonomna zona” u ranoj fazi interneta. Zbog nagomilavanja uvijek novih propisa i sve veće pravne normiranosti nekog društvenog polja sužava se manevarski prostor umjetnika, koji putem svojeg djelovanja ulazi u neki oblik interakcije s tim društvenim poljem. Međutim, određivanje granica dopuštenog ne bi smjelo biti prepušteno diskrecijskom pravu sudija i pravnika; pravna država bi trebala biti suprotnost policijskoj državi, ali pretjerana moć sudbene grane vlasti može jednako tako život ljudi napraviti nesnosnim. Priča o navodnoj političkoj i vrijednosnoj neutralnosti pravne države je naime nikada ostvareni mit liberalne političke teorije. S druge strane, subverzivna umjetnost, koja uspije ukazati na to da sa naoko “normalnim”, samorazumljivim stvarima ipak nešto nije u redu, stvar je šireg društvenog interesa i zato je vrijedno razmisliti do kuda se može protegnuti pravo umjetnika da preispituje društvene norme, koje su se kristalizirale u pravnim normama i pravnoj praksi određenog društva. To je izuzetno značajno političko pitanje.

 

Koje su moguće strategije subverzije unutar institucionalnih praksi umetnosti?
I kakav je politički potencijal umetničkog medija, odnosno mogućnost ostvarivanja subverzivnog političkog delovanja kroz upotrebu – i problematizaciju – određenog umetničkog medija?

 

Moguće strategije su, naravno, brojne, međutim problem je u tome da su vrlo rijetke i uspješne kada je riječ o subvertiranju sistema umjetnosti kao takvog. Moje viđenje te situacije je da umjetnost dijeli sudbinu drugih ideoloških sfera u današnjem društvu, u kojima je također subverzivnost tek nominalna mogućnost, a njeni su stvarni učinci vrlo ograničeni.

Za politku u današnjim parlamentarnim demokracijama specifično je da je pod velikim utjecajem ekonomije i prava. Isto možemo reći i za umjetnost. Suvremena umjetnost mora naime igrati na kartu pravno garantiranih sloboda, jer to je garant njene “autonomne” pozicije u odnosu prema politici (tzv. sloboda umjetničkog izražavanja), a istovremeno mora pristajati i na sistem autorskih prava, koji načelno štiti ekonomske interese umjetnika, ali je realnost takva da od toga imaju naviše koristi oni koji umjetnička djela (pre)prodaju, a ne oni koji ih stvaraju. S druge strane, umjetnici se moraju neprestano boriti za autonomiju u odnosu na pravnu sferu, koja teži k posvemašnjoj juridizaciji društva, pa tako i umjetnosti, uključujući i pravo umjetnika da sam definira što jest i što nije umjetnost. Pod pritiskom politike i zbog neprestane prijetnje privatnih (individualnih i korporativnih) tužbi se umjetnost sklanja pod okrilje pravne regulative, jer tamo jedino i može ostvarivati specifični privilegij “umjetničke slobode”. Međutim za uživanje tog privilegija umjetnost mora platiti i određenu cijenu.
Kako se ta cijena “formira” možemo najbolje vidjeti baš na primjeru onog dijela umjetničke producije koji se odupire autoritetu tradicionalnih institucija i sistema umjetnosti, dakle u slučaju “antiumjetničkih” i “avangadnih” praksi. Stvar je slijedeća: Ako umjetnost želi biti subverzivna, mora biti kritična ne samo prema “društvu” nego i prema vlastitim ontološkim pretpostavkama, a to je dovodi do točke na kojoj želi brisati zamišljenu granicu između umjetnosti i života (odnosno “neumjetnosti”). Nakon što je dogurao do te krajnje točke, radikalni umjetnik ne može natrag, već se mora odlučiti između dvije moguće strategije. Prva mogućnost je da si kaže slijedeće: to što radim uopće nije umjetnost, ali to zapravo i nije bitno, jer je neumjetnički značaj produkta samo logična konzekvencija moje libertarne, emancipatorne odluke da se distanciram od vlastite pozicije umjetnika. Iz te pozicije radikalne distanciranosti se potom može uputiti u sveti rat protiv opresivnog sistema umjetnosti. Druga mogućnost je da se poziva na avangardističko izjednačavanje umjetnosti i života pa si kaže slijedeće: to što radim je doduše umjetnost, ali to zapravo i nije bitno, jer je ionako sve umjetnost, zato se mogu kao umjetnik, “iznutra”, boriti protiv ugnjetavačkog sistema umjetnosti kao u sebe zatvorenog, isključujućeg polja. I sad se možemo zapitati kakve posljedice može imati jedna ili druga odluka za subverzivnog umjetnika odnosno antiumjetnika? U prvom slučaju može se pozdraviti sa pravnim institutima relativne umjetničke autonomije (ili kako sam volim reći, funkcionalnog umjetničkog imuniteta) i autorskih prava – oboje je naime povezano s pravno prihvatljivom definicijom umjetnosti. U drugom slučaju će pak umjetnik sačuvati svoja prava, koja su mu priznata unutar pravne sfere, ali će ga upravo zbog toga optužiti za oportunizam i hipokriziju.

Vidimo dakle da je svaki pokušaj subverzije sistema umjetnosti u uvjetima neoliberalnog društva osuđen na rascjepljenost, da nema subverzivne strategije koja ne bi bila istovremeno i protuslovna prema samoj sebi odnosno prema svojim vlastitim pretpostavkama. Time ne želim reći da se treba prepustiti defetizmu. Upravo suprotno, jedini smisao radikalnih umetničkih strategija je upravo u tome da uvijek iznova problematiziraju sistem umjetnosti i da ne pristaju na učahurenost u njegove ideološke okvire.

 

Kako se te strategije menjaju kada je sistem ugrožen? Kako možemo misliti o umetnosti koja interveniše u društvu, kada su uzdrmani društveni temelji usled globalne krize kapitalizma?

 

Subverzivne akcije u okviru neoliberalnih političkih sustava mogu se vrlo lako anulirati već samim pozivanjem vladajuće kaste na “pravo na kritiku” i “građanske slobode”, čime navodno dokazuju svoju demokratičnost, otvorenost, tolerantnost… Tim banalno jednostavnim manevrom bilo kakva subverzivna akcija može se prikazati kao najnormalniji dio političkog folklora, što bi pak trebalo ukazivati na “normalnost” političke situacije. To je naravno cinizam, kojim se sistem perfektno štiti pred bilo kakvim direktnim ili protestnim akcijama. Primjera koji potvrđuju tu tezu možete naći ogromno, jer ih političari proizvode gotovo svakodnevno. Da ne budem preopširan u svom odgovoru, spomenut ću samo jednog, koji vrlo dobro ilustrira taj razoružavajući cinizam neoliberalnog sistema. Kada je prije više godina Sloveniju posjetio predsjednik Svjetske banke, dočekala ga je grupica aktivista, koja je u znak “dobrodošlice” bacila na njega jaja napunjena bojom, tako da je slovenski protokol imao pune ruke posla sa čišćenjem visokog gosta. Ali odmah nakon što su ga nekako “pokrpali”, predsjednik Svjetske banke na prijemu je taj događaj komentirao kao “pokazatelj slobode slovenskog društva, u kojem ljudi mogu slobodno izražavati svoje mišljenje”, a za ondašnjeg predsjednika slovenske vlade bio je to “dokaz našeg razvoja i demokracije”. Zamislite kakav je to vrhunski cinizam: predsjednik vlade implicitno se zahvaljuje aktivistima na njihovoj protestnoj akciji, jer su time Sloveniju uvrstili među razvijene demokratske zemlje.

U tim okolnostima su mogućnosti umjetničke intervencije vrlo sužene, jer su i sistem suvremene umjetnosti i postfordistički kapitalizam vrlo slični kada je riječ o institucionalnom kanibalizmu: oba su naime sposobna apsorbirati i najžešće kritičare. Nekadašnju strategiju neposredne državne represije danas su zamijenile elegantnije forme cenzure: od političke i medijske diskreditacije do civilnih tužbi i ekonomske cenzure. Krajnja konzekvencija te strategije je da umjetnik podlegne samocenzuri i da tako već unaprijed otupi oštricu svoje umjetničke akcije. Ako malo karikiram (mada znam za slučajeve za koje to mogu reći i bez karikiranja): umjetnika, koji djeluje u okviru tzv. pravne države neoliberalnog tipa, sistem prisiljava da prije nego nastupi u javnosti, potraži savjet advokata o oportunosti takvog nastupa. Kazne zbog kršenja zakona, osobito kada je riječ o otštetama, mogu biti tako drakonske da se mnogi freelanceri ili mali umjetnički kolektivi (NGO i slično) ne usuđuju previše riskirati. Time se naravno uništava upravo ono što bi trebalo biti specifično za umjetničku praksu kao takvu: eksperiment i istraživanje, uključujući propitivanje granica do kojih se pri tome može ići. Tu situaciju anticipirao je Herbert Marcuse u eseju O afirmativnom karakteru kulture, u kojem je između ostaloga napisao da je “građansko društvo trpjelo ozbiljenje svojih vlastitih ideala i uzimalo ih ozbiljno kao opći zahtjev samo u umjetnosti”. Građansko društvo je doduše stvorilo “slobodne individue”, međutim, zaključuje na kraju Marcuse, oslobodilo ih je kao osobe “koje same sebe treba da drže u stezi”. Opjevana “sloboda individualnog izbora”, koju je neoliberalni sistem doveo do krajnjih granica, pretvara se tako, po riječima Jean-Léona Beauvoisa (u Traite de la servitude libérale: analyse de la soumission), u “liberalno ropstvo”: ljude treba dovesti do toga da se podređuju vlasti, a da tu podređenost niti ne primjete, jer žive u uvjerenju da je to njihov vlastiti, slobodni izbor.

S druge strane, ne treba naravno naivno vjerovati u to da pravna država, ma koliko ona bila demokratska i liberalna, nije sposobna odreći se tih ideoloških suptilnosti i pribjeći goloj represiji kada se osjeti ugroženom. Osobito nakon američkog 11. septembra vidjeli smo, ne samo u SAD, nego i u Evropi, kako se vrlo brzo može smanjiti sposobnost apsorpcije neoliberalnog sistema kada ga uhvati “sigurnosna panika”: umjesto institucionalnog cinizma tada na scenu ponovo stupa državno nasilje. Notorni primjer iz SAD je progon pripadnika umjetničko-aktivističkog kolektiva Critical Art Ensemble, kojega su državni organi potpuno apsurdno optužili zbog bioterorizma i život mu za više godina pretvorili u kafkijanski pakao. Ne manje paradigmatičan evropski slučaj bila je aretacija pripadnika umjetničko-aktivističke grupe VolksTheater Karawane, koji su pretrpili grubo nasilje talijanske policije i bili potom optuženi za terorizam, jer je policija tvrdila da su kod njih pronašli oružje (zapravo se radilo o dječjim igračkama u obliku oružja) i vojna oprema (a to su bile sportske kacige), što su naravno bili potpuno bezazleni rekviziti za njihove performanse.

 

Na koje se načine pojam političnog u drami i (dramskom) teatru menjao kroz 20. vek?

 

Politizaciju umjetnosti, pa tako i teatra, u prvoj polovini 20. stoljeća obično povezujemo s historijskim avangardama, a vjerojatno najpoznatije opće mjesto u teoretskoj refleksiji tih gibanja je Benjaminova teza o komunističkoj “politizaciji umjetnosti” kao odgovoru na fašističku “estetizaciju politike”. Teza fascinira svojom elegancijom, ali ona nikada nije bila neupitna – dovoljno je da pomislimo na žestoku polemiku, koju su 30ih godina vodili prominentni umovi njemačke ljevice (Adorno, Benjamin, Bloch, Brecht i Lukács) o odnosu ekspresionizma i realizma, angažirane umjetnosti i lartpourlartizma itd. U njemačkom teatru onog vremena su kao izrazito politički autori slovili Piscator i Brecht; prvi kroz praksu Proleterskog kazališta u Berlinu (nazivali su ga i “scena revolucionarnih radnika”) i kasnije Piscator-Bühne, a drugi kao rani suputnik ekspresionizma i izumitelj poučnih komada izrazito političkog sadržaja. U sovjetskoj Rusiji su uz autore “kazališnog oktobra”, među kojima se osobito ističe Meyerhold, djelovali brojni umjetnički i paraumjetnički agitatori agitpropa, proletkulta i masovnih inscenacija historijskih događaja, poput zauzeća Zimskog dvorca, kojega je režirao Evreinov 1920. u Petrogradu. U Francuskoj možemo pratiti prilično zamršene odnose nadrealista s francuskom komunističkom partijom, što je na kraju dovelo i do razlaza između Bretona i Aragona. Kod dadaista su pak vidljive velike razlike između ciriškog i berlinskog razdoblja, jer se prvo smatra više apolitičko, a drugo više politički angažirano – što na kraju dovodi i do učlanjenja viđenijih dadaista u komunističku partiju. Ranu fazu talijanskog futurizma obilježilo je koketiranje s fašistima, pa se je tako Marinetti pojavio na njihovoj izbornoj listi. Uglavnom, historijske avangarde bile su na ovaj ili onaj način uključene u politička zbivanja svog vremena, a to je ostavilo traga i u njihovoj umjetničkoj praksi.

Nakon Drugog svjetskog rata pojavljuju se Sartrove tezne drame, Beckettova i Ionescova dramatika apsurda, Weissov dokumentarni teatar, političko kazalište Dürrenmatta i Frischa… Za neke je možda npr. teatar apsurda apolitički, ali to bi bilo vrlo usko gledanje na političnost umjetnosti. Roland Barthes jednom je rekao da s procjenom što jest i što nije “angažirano” ne treba žuriti, jer angažirano i prividno neangažirano mogu biti različiti “vidovi iste ideje”. Sjećam se nekog članka Jana Kotta, u kojem spominje inscenaciju Beckettovog Godota u Varšavi krajem 50ih godina. Gledaoci su predstavu doživjeli kao izrazito politički teatar, jer su je povezali s aktualnom političkom situacijom, a ta je bila u znaku očekivanja Hruščovljevog obračuna sa staljinizmom. Za teatar 60ih moglo bi se reći da se njegova političnost ogleda u odbacivanju iluzionizma; sredinom 60ih Sartre je tu situaciju opisao kao odbacivanje psihologizacije, fabule i realizma.

Na prostorima bivše Jugoslavije dosta se raspravljalo o političkom kazalištu krajem 70ih i tokom 80ih godina, kada se je angažirani teatar sukobljavao s raznim traumama i tabu temama kasnosocijalističkog društva. Predstavnike tog trenda možemo naći po cijeloj bivšoj državi, a u Sloveniji je značajnu ulogu odigralo Mladinsko gledališče. Od 1980. godine, kada je nastala prelomna predstava Missa in a minor (po motivima Grobnice za Borisa Davidoviča Danila Kiša), to kazalište razvijalo je svoj prepoznatljivi stil, u kojem su prevladavale političke teme, urbana (sub)kultura, kolektivna gluma i – što se može smatrati posebnim uspjehom – mlađa publika. Ali unatoč postignutim uspjesima i nekim nesporno vrhunskim predstavama, političko kazalište bivše Jugoslavije se je kao ideja i praksa iscrpilo već u drugoj polovini 80ih: paradigma se je još uvijek održavala na životu zahvaljući mjestimice solidnoj produkciji, ali ubrzo je zašla u manirizam i deklarativnost. Tako se krajem 80ih i početkom 90ih pojavljuje nova generacija, koja je radikalno prekinula s tom paradigmom i uvela sasvim novi način razmišljanja o pojmu političkog u kazalištu. Umjesto disidentskog gunđanja uvode se postupci tzv. subverzivne afirmacije i “nadidentifikacije”, dakle umjetnički postupci koji su izrazito konceptualni i politički. Politička optika se radikalno mijenja i subverzivnost umjetničkog djelovanja ne proističe više toliko iz parabola, iz “čitanja između redaka”, iz “društvenih anomalija”, koje se prikazuju bilo “ludističkim” bilo realističkim sredstvima, nego se naprotiv ustrajava na konceptu istraživačkog teatra i konstrukciji novog historijsko-političkog konteksta na sceni.Tu se ne radi više toliko o političnosti fabule u brechtovskom smislu, nego prije svega o tome kako se te teme obrađuju u predstavama i kako ih publika percipira. Dakle političnost teatra s kraja prošlog stoljeća ogleda se u eksperimentiranju s načinima (pa i krajnjim granicama) reprezentacije i politikama percepcije, a Hans-Thies Lehmann, autor koncepta tzv. postdramskog kazališta, k tome dodaje i postupak “razdramatizacije” kao očekivanu reakciju ondašnjeg teatra na teatralizaciju politike i društva u cjelini.

Suvremene scenske umjetnosti su, kao uostalom i one koje im prethode, “djeca svog vremena”. Izrazito političke forme poput radikalnog performansa i direktnog teatra samo su jedan dio te priče. Kao što se je Politika (s velikim P) raspala na nepreglednu masu identitetnih politika i suvremeni teatar neprestano traga za svojim političkim partikularizmima kroz otkrivanje uvijek novih identitetnih niša. Na komplicirane političke odnose i reprezentacije suvremene scenske umjetnosti reagiraju eklektično: otvaraju naoko apolitične problematike ili na scenu dovode radikalno političke sadržaje; opće produkcijske odnose u društvu politiziraju putem aktualizacije vlastitih uvjeta produkcije, koji za njihovu publiku mogu biti ili sasvim očiti ili skoro sasvim nepoznati; isprobavaju razne politike reprezentacije i istovremeno stavljaju na kušnju sposobnosti percepcije suvremene publike itd.

Siegfried Melchinger svoju je knjigu o političkom kazalištu započeo riječima: “Tko se hoće u kazalištu baviti politikom, prethodno se odlučio: njegova je profesija primarno teatar, a ne politika.” Upravo tako: kazališna predstava nije ni zasjedanje parlamenta, ni sjednica vlade, ni stranački skup, ali to ne znači da umjetnost ne može biti politična. Pojam političnog znatno je širi od politike kao profesije, a isto se može reći i za umjetnost. O odnosu umjetnosti i politike, koja je jedna od njegovih omiljenih tema, Rancière je napisao da se tu ne radi o odnosu fikcije i realnosti, nego o odnosu između dva načina produkcije fikcije. Drugim riječima, politika nije nešto izvanjsko umjetnosti, ona je njen sastavni dio. A budući da se radi o “živom organizmu”, promišljanje tog odnosa nikada ne može biti dorečeno, kao što se niti sami pojmovi umjetnosti i politike nikada ne mogu do kraja izoštriti. Rasprava o umjetnosti i politici je dakle jedna tipična never ending story.

————————

ALDO MILOHNIĆ je magistar sociologije kulture. Zaposlen je u Mirovnom institutu – Institutu za savremene društvene i političke studije u Ljubljani, kao naučni saradnik na istraživanjima iz oblasti sociologije kulture i kulturnih politika. Urednik je edicije Politike i autor nekoliko knjiga, od kojih je najnovija Teorije savremenog pozorišta i performansa (2009), koja se upravo prevodi na srpski jezik. Uredio je desetak tematskih brojeva časopisa za umetnost i kulturu, a svoje tekstove najčešće objavljuje u pozorišnim časopisima (Maska, Frakcija, TkH, Amfiteater, Performance Research itd), zatim u katalozima i zbornicima. Učestvovao je u brojnim međunarodnim konferencijama iz oblasti društvenih teorija, teorija kulture, izvođačkih umetnosti i kulturnih politika, a često predaje i na Seminaru savremenih scenskih umetnosti (Maska, Ljubljana). Oblasti njegovog interesovanja su sociologija kulture, kulturne politike, teorija izvođačkih umetnosti i epistemologija društvenih nauka i humanistike.

Leave a Reply